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Posted in Immagini, Numero 22 - marzo 2010, Numero 22 - Rubriche

Morbi, rimedi e cure del corpo e dell’anima Un percorso storico tra pittura e scienza dall’anatomia medica all’anatomia sociale

Morbi, rimedi e cure del corpo e dell’anima Un percorso storico tra pittura e scienza dall’anatomia medica all’anatomia sociale

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Maria Grazia Parri

Pittura e medicina: i presupposti di una convergenza

Sopra una fredda tavola di marmo, livido, giace il corpo di un uomo; di fianco, la madre trasfigurata nel dolore di chi ha perso un figlio. La visione si concentra sulla prospettiva frontale che, drammaticamente, fa percepire la pesantezza delle membra e della testa di quel corpo che è per la cristianità un corpo anima, un corpo spirito, poiché le sembianze sono di Gesù deposto. È l’immagine del figlio di Dio che, fattosi uomo tra gli uomini, ha sofferto e che Andrea Mantegna delinea con un primigenio realismo tragico.

È uno dei casi più rappresentativi di una miriade di rappresentazioni sacre della scena di deposizione del Cristo che hanno consentito di codificare alcuni stilemi assai incisivi al confine tra la rappresentazione trasfigurata del dolore e la rappresentazione realistica del corpo. Per tale via, il corpo andava assumendo oggettività e, in qualche modo, esponendosi alla vista attraverso i dettagli, si scomponeva in parti analizzabili, fino a costituire una cosa a sé rispetto allo spirito che si rifletteva invece nell’insieme e nel tema del quadro. Si formava così un’oggettiva sinergia tra l’arte, intesa a cogliere una dimensione spirituale attraverso il prodotto sofferente della creazione, e la materia scientifica che lo sosteneva, funzionante come una macchina organica, la struttura dell’animale uomo che un diverso tipo di arte in fieri, la medicina si disponeva ad analizzare nei particolari. Il fenomeno aveva le sue radici nella percezione del male corporeo emergente dall’intrecciarsi tra i grandi fenomeni europei della malattia e della diffusione epidemica che avevano prodotto, nell’arte, il realismo letterario di Boccaccio e di altri autori, l’affermazione della civiltà urbana che tutto rendeva visibile e condiviso, oggetto di studio e di attenzione, materia di analisi (Gagliasso Luoni 2007, 51-52).

Mantegna raccoglieva e sintetizzava in dimensione estetica il sentire di un tempo e la lezione avviata dai maestri e dai contemporanei, a cominciare da Antonio del Pollaiolo:

Egli s’intese degl’ignudi più modernamente che fatto non avevano gli altri maestri innanzi a lui; e scorticò molti uomini per vedere la notomia lor sotto; e fu primo a mostrare il modo di cercare i muscoli primo pittore che la studiasse [l’anatomia col fine di trar vantaggio per l’arte sua], che avessero forma ed ordine nelle figure; e di quelli tutti, cinti d’una catena, intagliò in rame una battaglia: e dopo quella fece altre stampe, con mollo migliore intaglio che non avevano fatto gli altri maestri ch’erano stati innanzi a lui (Vasari 1849, 98).

Tutto un percorso che si era sviluppato attraverso Giotto e il recupero della dimensione corporea, nel superamento della piatta dimensione bizantina, attraverso la sperimentazione di Masaccio sullo “scorcio prospettico” in relazione al corpo umano, attraverso il pionieristico “anatomismo” del Pollaiolo, trovava in Andrea Mantegna un punto di arrivo (Bussagli 1996, 16). Egli dipingeva un corpo da studio di anatomia, in una composizione unica e originale. La datazione non è certa, e viene fissata attorno all’ultimo decennio del XV secolo. Nella raggelante iconografia si incrociano motivi e spunti per una storia del corpo e della sua rappresentazione come corpo malato, sofferente, quasi che gli artisti fossero in grado come stregoni e alchimisti, di far parlare le loro opere.

La percezione della figura umana ha costituito da allora un filo rosso attraverso i diversi periodi storici in cui il corpo, non più orrifico e perituro contenitore dell’anima e del soffio divino, ha costituito oggetto di studio e di conoscenza empirica. Intanto, tra il XVI e XVII secolo si mettevano le basi di una medicina sperimentale, nata dall’osservazione di organi, muscoli e quanto altro costruisce la perfetta macchina del corpo umano. Così, Andrea Mantegna aveva avviato un cammino che la medicina percorreva dall’altro versante, nel passare dalla subordinazione alla scienza “astrologica”, dal predominio dell’astrolabio come strumento fondamentale del dottore, dall’imperativo metodologico dei quattro “umori”, all’imporsi dell’anatomia che, affacciato nel XIV secolo, si imponeva quasi a metà del XVI con il De humani corporis fabrica di Andrea Vesalio, dal 1543 obbligatorio strumento di preparazione medica universitaria (Gagliasso Luoni 2007, 49 ss.).

Anche gli studi preparatori di Leonardo sottintendevano conoscenze anatomiche che, dal XVI secolo in poi, costituirono i tasselli di un mosaico di nuove conoscenze: il flusso sanguigno, il battito del cuore, gli organi riproduttivi, i muscoli con il movimento e i tendini. I coraggiosi indagatori spazzavano via le dottrine galeniche degli elementi e degli umori, teorie simpatetiche e orientamenti astrali, caratteri biliosi o flematici, che tuttavia restavano i rimedi più accettati, poiché conosciuti ed ammantati da un’aurea misteriosa che riveste la cura e il corpo malato. Se imperavano regole come quella che recitava “Si ricorda di far scaldare li scorpioni dentro un vaso di vetro a fine che si stizzino, perché si risveglia in essi la vivacità, o attività […] poi si getta sopra l’oglio caldo, ma non tanto” (Cipriani 2005, 17), come raccomandava il medico speziale Giuseppe Donzelli, ancora nel 1677, e se imperavano altre miriadi di trattati di farmacopea in cui le piante officinali ed altre costituivano, spesso invano, il rimedio d’elezione, si faceva largo uso di una razionalità scientifica fondata sull’osservazione.

Due fenomeni, dunque, si spalleggiavano muovendo da esigenze diverse, quello medico e quello artistico che trovava nella pittura crescente applicazione. Ciò valse in particolare, con la Controriforma, nei paesi fiamminghi, dove c’erano più libertà e meno proibizioni per l’indagine anatomica sui cadaveri, ma ovunque si affermava il principio che il corpo umano era un microcosmo da indagare allo stesso modo in cui gli scienziati astronomi come Galileo o Copernico indagavano il macrocosmo, la volta celeste, infrangendo con metodi di indagine scientifici, basati su un metodo sperimentale ed epistemologico, teorie e credenze secolari. Accadeva dunque che l’arte e la scienza medica compissero un cammino convergente di cui il corpo era il punto di riferimento, come riconosciuto insieme di esperienza, di rivelazione estetica e di sofferenza umana, nella prospettiva antropocentrica e razionale che, recuperando lo spazio sottratto fino ad allora dalla metafisica, riavvicinava alla verità (Wunenburger 2007, 254).

Il linguaggio dell’arte e quello scientifico medico compirono tra ’500 e ’600 una ricerca ed interpretazione dell’umano che, dal lato della pittura, si riflesse in diversi lavori attraverso il riconoscimento di una dimensione dell’esistenza non più nascosta, ma rappresentata con analitica perfezione. Il dolore si imponeva come nodo fondamentale nel farsi della pittura di figura. Il corpo umano veniva quasi sbattuto in faccia a chi vedeva, non serviva nasconderlo o mimetizzarlo o addirittura trasformarlo in sublime approdo alla gioia, come spesso accadeva nei racconti d’ispirazione religiosa o storica. Il corpo dipinto era vero, reale, studiato dagli anatomisti, ed il pittore con la sua tecnica, con i suoi colori che davano volume e realismo alla composizione, svelava la cifra del dolore e della tristezza, della sofferenza causata dalle epidemie e dai suoi rimedi, o, per altri versi, della dilaniante ferita ricavata in battaglia dalle micidiali armi da fuoco ormai imperanti, raccontava insomma una verità. Il corpo dunque, ed in particolare il corpo sofferente, diventava un codice di segni, il principale significante delle passioni, dei sentimenti e perfino dell’anima, mentre il medico lavorava analiticamente a scomporlo per derivarne i singoli meccanismi di funzionamento e porre rimedio alla sofferenza.

L’artista era l’autore di un codice in cui occorreva decifrare significati ed emozioni che, prendendo spunto dalla realtà oggettiva, fenomenologica, lasciavano intravedere interpretazioni nuove, nascoste ed intense, pur ancorando al vero la scena rappresentata. Per farlo, doveva attingere alla maestria del fare ma limitarsi alla verisimiglianza. Ciò che rappresentava non poteva essere mera tavola anatomica, come quelle che, disegnando arterie, vene, ossa, i grafici delle università componevano per gli studenti, scendendo fino al minimo particolare. Quei grafici non avevano necessità e intento di riflettere il più profondo mistero dell’anima che, invece, bene o male, rimaneva sempre un imperativo categorico dell’artista. Rispetto all’accuratezza anatomica, l’artista compiva a sua volta il percorso inverso, perché il suo scopo era metafisico ed estetico, ma sentiva di doverlo perseguire passando all’interno dell’uomo. Il corpo umano acquisiva allora una volumetria significata dagli elementi vitali, il sistema sanguigno, i muscoli del movimento, la tridimensionalità del volto. Le “corporalità” costituivano la struttura su cui plasmare le linee per arrivare a offrire la giusta percezione del male trascendente che il pittore taumaturgo fissava sulla tela, offrendo così l’immagine cosmica del dolore, quanto spettava all’arte rappresentare.

Guarire versus rappresentare

E, tuttavia, nella società che si trasformava, un altro anello congiungeva ambiti di per sé tanto diversi, la rappresentazione che i corpi sociali desideravano per il riconoscimento della propria funzione. Nella società complessa che aveva cominciato a scardinare il prepotere delle aristocrazie e della proprietà fondiaria, la borghesia, stretta intorno alle proprie strutture corporative, aveva bisogno che il suo ruolo trovasse collocazione nel consenso collettivo e nella considerazione pubblica. L’eroismo urbano e civile dell’“homo novus” faceva pendant con l’eroismo della classicità delle lance e degli elmi, e si vestiva invece dei panni accademici, mercantili, curiali, nelle vesti di una classe divenuta essenziale alla comunità di cui avrebbero dovuto portare traccia gli edifici, le case, la mente di contemporanei e posteri.

Per questo, alla fine del 1632, Rembrandt terminava un quadro speciale, commissionato dalla gilda dei dottori di Amsterdam, una tavola in cui il maestro doveva non solo “celebrare” il salvifico lavoro dei medici, ma mostrare in maniera inequivocabile lo stretto rapporto tra cura e studio, tra possibilità di indagine sul corpo e conoscenza anatomica. Egli compiva qualcosa che era insieme espressione artistica, celebrazione di un ruolo professionale e sociale, gesto politico perché illustrava davanti alla storia i diritti e il posto riconosciuto alla ricerca anatomica nella terra della libertà borghese, mentre altre parti d’Europa erano ancora tenute lontane da quell’approccio scientifico.

Il lavoro del pittore ricostruiva, infatti, una lezione del dottor Tulp, insigne chirurgo, amico di Spinoza, che illustrava ai suoi discepoli la dissezione di un avambraccio. Il corpo giacente sul tavolo era quello di un terribile criminale giustiziato per impiccagione, Adrian Adrianeszon, chiamato Het Kid (il bambino), che diventava “oggetto” d’indagine. In questa celeberrima composizione, Rembrandt elaborava un linguaggio pittorico culminante nel far vedere oltre, dietro l’immagine, nel dentro del corpo. Era una straordinaria condensazione tematica con attitudine didascalica che faceva di questo lavoro un’opera sovraesposta, intrinseca di per sé al nostro immaginario collettivo.

Gli elementi compositivi della tavola sono perfettamente equilibrati in quattro punti di fuga, punti dell’opera in cui cade la nostra percezione: sono dati infatti dalla quasi perfetta armonia volumetrica delle figure, i discepoli sulla parte sinistra quasi a formare uno spazio piramidale e a destra isolato nella sua conoscenza e dottrina il dottor Tulp, la cui statura e presenza non solo fisica costituisce uno dei punti focali del quadro. Così i personaggi ritratti nei loro ricchi ed austeri abiti, impreziositi dai leggerissimi merletti, costituiscono un insieme in cui il nero cattura la luce che il bianco dei particolari e del corpo in primo piano restituiscono come chiaroscuro, l’elemento caratterizzante tutta la produzione rembrandtiana.

Nell’opera in questione, l’occhio percepisce più il bianco poiché Rembrandt tiene mirabilmente conto delle leggi di percezione coloristica, delle simmetrie e delle proporzioni che gli studi rinascimentali e cinquecenteschi avevano delineato, e che ponevano come centro di studio le perfette armonie del corpo umano (valga per tutti l’uomo vitruviano, in cui i canoni classici della giusta “misura” di membra, dorso, testa sono da iscrivere in figure geometriche regolari, in un tripudio di eleganza formale e numerica).

Rembrandt utilizza la forma classica della composizione frontale, e tuttavia inserisce alcuni elementi innovativi che costruiscono, di per sé, un racconto preciso di ciò che s’intende in quel tempo storico per medicina, dottori, corpo malato, e in ultima analisi scienza. Ogni figura costituisce un frammento di discorso. Il maestro richiama fermamente il primato della scienza e quindi della conoscenza e della verità sulla morte. I medici che assistono, ammoniscono che solo se ben preparati, se avranno la conoscenza di com’è fatto e come funziona il corpo umano, avranno il potere di sanare e guarire. Ma il prezzo che debbono pagare è il loro paludarsi nella freddezza dell’oggettività (Derrida 2005), una perdita di umano sentimento che appare strettamente necessaria all’apprendimento. Anche per questo, il corpo senza vita del povero condannato a morte, pur in mezzo al gruppo, è un monumento di solitudine. È oggetto ma anche soggetto dell’opera, perché è l’uomo in tutta la sua rappresentazione, il bandito e il poveraccio, il popolano senz’anima e il Cristo della tradizione precedente. Da una parte il dolore è presente e permea la scena offrendo la strada della trasfigurazione, dall’altra noi vediamo all’opera il crudo realismo del vivere, vediamo il dottor Tulp operare e far emergere con lo strumento chirurgico i tendini, i muscoli, fascio rosso-colorato di nervi, l’altro aspetto dell’esistenza che il dolore nel suo insieme vorrebbe oltrepassare e trascendere.

Il lavoro di Rembrandt, per quanto abbia una ben precisa committenza, e forse proprio per questo, non è occasionale frutto di circostanza, ma piuttosto la rappresentazione di un’epoca in cui il medico assume centralità sociale per l’autorevolezza che gli conferisce la scienza. Una sorta di sospesa attenzione dell’intera società attornia il banco dell’anatonomo o il letto dell’ammalato, collocandosi silenziosamente alle spalle del medico in attesa di un responso che l’oggettività della scienza rendeva inappellabile perché attendibile.

È quanto si riscontra nel quadro di un altro maestro delle Fiandre dedicato alla descrizione di un intervento medico, pur se la scena è del tutto diversa da quella rembrandtiana. David Ryckaert, nel suo quadro Il chirurgo, mette in mostra una composizione in cui il medico, con il tradizionale abito nero, e un bisturi, incide una ferita infetta. La tela privilegia il reale e l’uomo ferito ha un urlo trattenuto, mentre in secondo piano, in ombra, un osservatore esprime scetticismo ed ignoranza (secondo le regole accettate della fisiognomica) nel volto dalla labbra serrate e dalla fronte inesistente. Ed è proprio nella contrapposizione tra il dolore che esprime la condizione umana e il realismo dell’operazione, che medicina e arte trovano la loro connessione.

Altrove, la ricerca pittorica sul corpo malato doveva necessariamente percorrere sentieri più nascosti, non potendo affidarsi direttamente al richiamo anatomico. Studiare il corpo, seguire le linee e gli anfratti della corporeità, ma come? Occorreva rifugiarsi nei soggetti consentiti da una morale che faceva legge e giungere alla rappresentazione attraverso la metafora religiosa e, specialmente, biblica. Non per questo, il pittore lasciava cadere la lezione che Mantegna aveva, a suo tempo, portato al punto giusto di sintesi. Michelangelo Merisi, detto il Caravaggio, produceva la sua anatomia pittorica al di fuori di ogni contiguità con l’anatomia medica. Egli rappresentava la realtà del corpo e del sangue attraverso la testa mozza di Oloferne nelle mani della Giuditta o attraverso il giovane re Davide che afferrava con forza e decisione fatalistica la testa mozzata di Golia, o ancora ricorrendo all’espressione raccapricciata e raccapricciante del Morso del ramarro o alla debole e vacillante figura del Bacchino malato.

Era il passaggio da una lettura dell’“anatomia” limitata allo studio delle proporzioni ad una esplorazione più ricca perché volta all’intensità della luce ed al colore come esaltazione della plasticità (Bucci 1969, 172). L’anatomia “medica” appariva dunque per via traversa, tramite il soggetto religioso, sostituendo, come fa il pittore, sopra il tavolo che in Rembrandt era del medico, e che ora diveniva catafalco, al cadavere del giovane bandito, il ben più sacro corpo della Vergine, composto in immagine della morte così che tutto poteva trasfigurare, lasciando che il realismo stesse sullo sfondo (Niola 1997, 108).

Nel variegato mondo del Barocco, Caravaggio, nei primi anni del XVII secolo, possedeva un’intensa vena naturalistica che, nella sua opera di dissoluzione del manierismo declinante, esprimeva anche con opere come La flagellazione di Cristo, e marcava attraverso la rappresentazione del corpo e l’originalità “luministica”, aprendo la via per lo sperimentalismo naturalistico di altri.

Non stupisce che la Napoli del Caravaggio possa essere stata la cerniera tra il suo mondo e quello di quei pittori del Seicento, soprattutto di scuola spagnola, che avevano avuto una speciale propensione a rappresentare il corpo umano nella sofferenza, nella malattia, nel realismo. Nel Compianto su Cristo morto, di Ribera, del 1633, il bianco Corpo del Cristo, disegnato armonicamente in piena luce, si contrapponeva al buio dolore della Vergine, risolvendo in ascesi e in tono mistico e ieratico il tema della figura, come un contraltare dei lavori rembrandtiani.

Era la Napoli della peste e dell’insofferenza sociale, della malattia come della rivolta, un luogo paradigmatico dell’inquietudine europea, segnata dalle guerre, dal male, da un ribellismo sociale acceso ovunque, da un sentire caotico senza soluzione netta e definita. La peste finiva per essere frontiera tra epoche diverse perché materializzava il disagio e accelerava il bisogno di superamento definitivo tra l’abbandono metafisico a un destino incomprensibile e l’esigenza di comprendere le ragioni fisiologiche del male. Era anche questo un catalizzatore della convergenza tra le prospettive della scienza e dell’arte, di per sé lontane e parallele, ma convergenti in un bisogno di verità e di razionalità che si faceva spasmodico. Ciò che accadeva a Napoli, dove Mattia Preti fissava, negli affreschi sulle porte di Napoli, la rappresentazione della peste, costringendo la memoria storica del male a legarsi per sempre nella coscienza di un popolo, era esigenza di dimensione europea che intanto trovava rispecchiamento nel bisogno della medicina di liberarsi ancora di più dalla visione galenica dei miasmi, un bisogno di approfondimento avvertito ma ancora irrisolto.

La peste dunque costituiva un duplice banco di prova, per l’arte che doveva rappresentarla e per la medicina che doveva combatterla. Dal lato della pittura, la contaminazione di generi e l’uso sapiente di materiali e tecniche che mettevano gli artisti in grado di ritrarre avvenimenti” più secolari e terreni, preparava il terreno per l’interpretazione del dramma collettivo. Dal lato della medicina, proprio in un periodo in cui venivano tracciate le basi scientifiche, cioè sperimentali della scienza, il percorso appariva più irto e difficile. Il realismo dei documenti e delle fonti storiche, fossero essi rapporti della magistratura, dei cronisti storiografi o memorie di medici e speziali sulle grandi epidemie di peste nell’Europa del 600, parlava di un mondo stravolto e di una farmacopea impotente. Ne risultava il quadro di interi territori sconvolti, di città in cui il governo della vita collettiva si esauriva in un solo grande compito, l’amministrazione della morte e della sopravvivenza, di un mondo relegato ai confini con i lazzaretti per gli appestati e i cerusici e medicine che si risolvevano in effluvi quantomeno inutili e dannosi, protettivi balsami aromatici. In quella società riemergevano tradizioni e ritualità che privilegiavano il contrasto, quasi una formula alchemica che ripristinava il dualismo male e bene. L’impotenza della medicina si traduceva artisticamente, per alcuni, in un ritorno alla contrapposizione tra la fede e la realistica brutalità del male, nell’invocazione di santi come San Rocco, San Gennaro, Sant’Orsola che intercedevano presso il Signore, mentre i contagiati mostravano ormai privi di ogni pudore i corpi impuri e ricoperti dai neri bubboni della peste.

Il medico, con tutta la sua impossibilità di sconfiggere il male, si collocava sempre più al centro delle speranze, ed il suo ruolo diveniva centrale nell’organizzazione cittadina, il punto di riferimento nell’attività dei lazzaretti e, contemporaneamente, un’autorità aggiunta alle tradizionali di governo (Cipolla 1986, 17 ss.), come se l’Europa moderna, in particolare le città italiane, individuassero in lui un potenziale salvatore, se non il taumaturgo in grado di risolvere il disastro in corso. Accadeva dunque che il medico da una parte, il pittore dall’altra, intorno alla peste ricavassero entrambi, ciascuna dalla propria angolazione, un ruolo sociale.

Nella sua terribile inesorabilità, la peste consegnava un compito al medico e al pittore, al primo guarire, al secondo rappresentare, per un fine sociale comune. Per il pittore il compito era ben fissato nell’analisi che un critico francese contemporaneo faceva della storica peste rappresentata da Nicolas Poussin:

Conférence de M. Jean-Baptiste de Champaigne le neveu, Sur un tableau de M. Poussin répresentant la peste chez les Philistins  pour  avoir pris l’arche d’alliance, 1e mars 1670, in André Fontaine (a cura), Conférences inédites de l’Académie royale de peinture et de sculpture: d’après les manuscrits des archives de l’École des beaux-arts, Paris, Fontemoing, 1903;

Io non posso proporre un soggetto espresso meglio di quello che Nicolas Poussin ha trattato [dalla storia dell’arca dell’alleanza che vide i Filistei, dopo una vittoria, afflitti da una crudelissima peste]. Questo sapiente uomo l’ha così naturalmente rappresentata che la vista di quest’opera fa rinascere negli spiriti l’orrore che la peste suscitò nei popoli che si vedevano distrutti dalla propria vittoria. […] Bisogna dire che questo soggetto è così vivamente espresso che l’eloquenza stessa con tutta la sua forza non è capace di dare allo spirito un’immagine tanto viva1.

Il pittore, insieme allo scultore, allo storico, al letterato, diveniva necessario alla società, non tanto per la consolidata funzione cortigiana o alto-borghese del ritrattista, ma per il compito di fissare a perenne memoria la sofferenza di un popolo. Perché ciò fosse, l’artista doveva guardare al corpo con estremo realismo e collocarsi dunque nella via aperta da Mantegna, da Caravaggio, dagli altri che avevano saputo tenere insieme le diverse dimensioni dell’esistenza umana attraverso la profondità dell’arte.

Tra tutti, Luca Giordano compì la sintesi tra le ragioni dell’arte e l’esigenza civile ricostruendo le scene di malattia e morte nel grandioso dipinto San Gennaro libera Napoli dalla peste”, oggi conservato a palazzo Reale della città in partenopea.

Il racconto iconografico è scandito da immagini precise e codificate come ad esempio, in primo piano, le madri con i figlioletti che giacciono morte, al contempo i corpi di giovani e vecchi sono quasi amalgamati dal caos della pestilenza che sovverte ogni ordine naturale, per cui le madri superstiti sono ormai impotenti all’ultimo sforzo disperato di nutrire e dare protezione ai piccoli. Neanche possono più dare amore e i piccoli sono creature senza futuro, mentre i giovani e gli adulti hanno il corpo corrotto in dolori e febbri altissime. Luca Giordano esaspera il male che infetta un’umanità che immaginiamo racchiusa in vicoli oscuri, in putride viuzze, in contagio infernale che tutto disperde e vanifica. Dominano in primo piano i segni visibili e tangibili del male, il rigonfiamento nerastro, con le articolazioni strutturate in una rigidità posturale. Il corpo svolge il suo compito di narratore di un’anima collettiva senza speranza.

Nella prospettiva si percepiscono i carri dei monatti, che trascinano i cadaveri degli appestati. Se in primo piano vediamo nitidamente i corpi, grazie al sapiente gioco dei bianchi e delle ocre scure, in lontananza il rumore e le urla, la polvere e le grida sono intuite attraverso le velature rosate e grigie, cosicché solo ad un osservatore attento appare la personificazione della peste: il mostro che tutto fagocita, che stritola con le sue mani la vita stessa della società. Più che l’allegoria del mostro, insomma, parla il corpo dei sofferenti.

Tanta insistenza sul corpo minato dal male apparteneva ai tempi e si faceva prepotente ritorno anatomico nella manipolazione dei materiali più adatti alla scienza medica, risolvendo in sapienza scenica la descrizione medica, nelle cere dedicate allo studio delle fasi pestifere per l’Accademia di Firenze, andate a comporre l’imponente collezione del museo della Specola a Firenze. L’apoteosi della verisimiglianza si raggiunse in Gaetano Giulio Zumbo (Siracusa 1656-Parigi 1701), autore di tre opere conservate al museo fiorentino. Lo scultore lavorò nella Firenze degli ultimi Medici, riportando nelle sue tre opere suggestioni e ricordi del morbo che aveva decimato la popolazione meridionale, a Palermo come a Napoli.

La crudezza delle pose e il “compiacimento” della corruzione dei corpi appartengono alla migliore tradizione barocca. Se, da una parte, i medici ebbero un formidabile oggetto di studio e cercarono meglio i segreti del male, l’opera porgeva, nel risvolto artistico della “medaglia”, il messaggio: il tempo lascia solo rovine e morte. Se il corpo dell’appestata è inguardabile nella sua sconcezza, i medici immagineranno mani da chirurgo che affondano nelle pustole e compiono l’analisi, ma la medesima bruttezza evocherà, per l’anima del sensibile spettatore, trionfi della morte brugheliani, in un continuum di realismo e di allegorico formalismo. Il lavoro dell’artista non si esaurisce così in una cronaca fisiologica della malattia, quella che comunque servirebbe alla scienza, ma si compie nella definizione del dolore esistenziale che s’intreccia alla materia per sua stessa natura.

Un percorso parallelo verso l’anatomia sociale

Per un verso la stilizzazione del dolore attraverso il corpo avrebbe teso a disporsi in una dimensione di superiorità rispetto alla realtà, in un modo ben rappresentato dagli spasimi di Laocoonte soffocato dai serpenti, espressione di un dolore aristocratico e sublime perché compostamente dominato dalla forza eroica (Wunenburger 2007, 255). Per un altro verso, il Settecento riformatore si sarebbe allontanato dai baratri più realistici e dalle immagini “anatomiche”, e pittori come Longhi con i suoi interni goldoniani oppure Chardin in Francia con l’elegia delle piccole cose di tutti i giorni avrebbero composto un mondo garbato. Ciò significava che la storia con il suo percorso di civilisation non poteva e non doveva fermarsi nella contemplazione di ciò che era irrecuperabilmente malato, ma i popoli, gli Stati dovevano cercare mezzi e uomini per curare con metodo e scienza le malattie che i grandi luminari come il dottor Tulp cercavano nell’osservazione e sottoponevano alla sperimentazione della medicina, attraverso rimedi nuovi per malattie antiche ma di cui solo nei laboratori settecenteschi si cominciavano ad individuare gli agenti eziologici.

Con le sembianze di un sogno leggerissimo, la grazia di Psiche vegliava sul sonno di Eros. Questo perfetto gruppo statuario era plasmato nel marmo levigato e quasi immateriale dal neoclassico Canova, il maestro perfetto per intendere e far “vedere” il decalogo del nuovo modo d’intendere l’arte. Winkelmann subì l’attrazione per forme e stilemi classici, con un recupero dei canoni rinascimentali per cui classico diveniva non solo modo di dire, ma un’ideologia ben precisa che si coniugava sia in letteratura sia nell’arte scultorea e pittorica. Equilibrio ed armonia, come un mare che appare liscio alla superficie, ma percorso da correnti e flussi in profondità. Questa l’immagine del critico tedesco, fine conoscitore e perfetta icona di un mondo, quello dell’arte che tra Settecento e Ottocento pareva attraversato dalla febbre della querelle classici versus romantici. E ancor più specificatamente della rappresentazione del reale e della natura.

Svanivano via via gli artifici e i motivi perpetuati da secoli di pratica artistica: la rappresentazione storico, biblica, religiosa e mitologica, la ritrattistica ufficiale, le scene gloriose di battaglie epiche, e nasceva un modo più diretto di rappresentazione della realtà. Un altro tipo di visione del reale rappresentava il sociale, ed il pittore trovava naturale ritrarre ciò che era nella vita quotidiana, nella società viva e in mutamento come quella della prima metà dell’Ottocento. Così i corpi malati non erano più casi pietosi e santi da ritrarre, calvari della pietà umana, ma la figura umana si liberava dallo schema. Più che la malattia del corpo, prendeva campo il malessere dell’anima, la sofferenza in cui si rispecchiava una società poliedrica e strutturata sociologicamente.

Ma intanto le due figure, il pittore e il medico, avevano compiuto il mandato sociale affidato loro fin lì, perché le società avevano compreso un dovere e i governi avevano cominciato a realizzarlo. La medicina, aiutata dal messaggio pittorico, aveva saputo divenire un problema di governo, nel senso che la salute era riconosciuta nel passaggio maturato con l’Illuminismo, un bene pubblico da tutelare (Armocida 1993), un patrimonio della collettività, il nuovo soggetto che, prepotentemente, andava travolgendo, prima ancora che la Rivoluzione francese ne fissasse i canoni istituzionali in forma di sovranità popolare, il sistema feudale al tramonto.

Quel passaggio preparava un contesto, quello del secolo XIX, che normalizzava e codificava il lavoro dei medici, razionalizzava le prime strutture ospedaliere moderne, per cui, nelle più grandi città e non solo, si sarebbero costruiti ospedali e case per la cura di precipue malattie. Soprattutto la scienza medica individuò nel corso dell’Ottocento norme sanitarie rigide e ben definite. Il vitto, l’ambiente salubre ed areato, il sonno e l’igiene della persona, la pulizia delle case e la “condotta morale” mediata da rettitudine e da una vita lineare come una retta all’infinito costituirono le buone norme per mantenersi in salute. Furono l’altra arma, insieme ai vaccini, man mano entrati a perseguire la prospettiva sociale.

A loro volta, i pittori parteciparono alla rappresentazione di un mondo in trasformazione. Altro era ormai il loro collocarsi, protagonisti essi stessi di una declinazione del male del vivere afferente profondamente allo spirito. Alla ricerca di un train de vie assolutamente alieno dalla standardizzazione e dalla mediocrità della vita, interpreti attivi del secolo dell’eroe romantico, del genio creatore e creativo, o rifugiati in stereotipi a loro modo élitari, compreso quello della vita di bohème che, a torto o a ragione, ingabbiavano l’artista, ritrovarono presto la strada del realismo come necessità di espressione del proprio io. Fuggivano dal manierismo scolastico, stanchi delle lezioni accademiche, secondo le quali la copia dei capolavori o le scene storico-religiose costituivano il massimo dell’espressione artistica, e scesero per le strade, lasciarono per quanto fosse loro possibile i committenti aristocratici e borghesi, o almeno, li relegarono alla parte essenziale ed economica della loro professionalità, e si immersero in zone d’ombra, nelle vie umide e malsane, nelle stanze stipate di persone, nelle malattie epidemiche che non portavano più l’esecrato nome di peste, ma che falcidiavano ancora i più deboli ed indifesi: i piccoli, le giovani donne e gli anziani.

Scoprivano un’umanità desolata, sola alla deriva. E quale altro insieme di segni potevano trovare per rappresentarne il dolore esistenziale, se non il corpo che ora, abbandonata la necessità di fungere da alfabeto dell’anatomia medica, diveniva alfabeto dell’anatomia sociale, attraverso la rappresentazione dei corpi annientati dal male sbattuti davanti agli occhi degli spettatori? Dolore inferto dalla malattia, dolore inferto dal crescente potere di distruzione della guerra, malattia, ferite, amputazioni e morte. Insomma, il pittore e il medico si erano lasciati quando l’anatomia aveva svolto il suo compito introduttivo per la scienza e finivano per ritrovarsi di nuovo, sempre convergendo da universi e interessi lontani, intorno al medesimo problema, intorno alla questione sociale che l’uno doveva contribuire a migliorare nel corpo e l’altro doveva contribuire a riconoscere nei suoi profondi significati.

La società in una zattera

Il mondo che si metteva in movimento, mosso dalla rivoluzione industriale, dai mercati, dalle navi sempre più capaci di portare uomini e merci, nelle rotte antiche e in quelle nuove che si aprivano costituivano un teatro assai più ampio e globale di quello urbano o campestre in cui aveva abitato la peste, mentre il dolore assumeva altre vesti. Il quadro di Théodore Géricault, Il naufragio della Meduse, dipinto tra il 1818 e il 1819, prendeva spunto da un terribile fatto di cronaca. Nel 1816, la fregata “Meduse” diretta in Senegal, si era incagliata al largo della costa africana, e non era restato altro che abbandonare la nave: il governatore e i funzionari della nuova colonia si erano messi in salvo sulle scialuppe, mentre l’equipaggio veniva caricato su una zattera di fortuna. Dei 150 uomini e una donna, ne erano sopravvissuti, dopo dodici giorni all’inferno, solo una quindicina, testimoni di un orrore senza fine. Géricault componeva la scena cruciale dell’avvistamento da parte dei naufraghi della nave che poteva condurli in salvo. Erano ancora una volta i corpi dei pochi, scarnificati, superstiti a determinare il racconto in un quadro unitario e drammatico destinato a rompere la tranquillità dell’anima.

Presentato al Salon nel 1819, risultò ostico da comprendere, per la violenza dell’immagine che pure era costruita con una composizione classica, basata sulla regola della divisione in terzi della tela e dell’impatto visivo della sezione aurea. Ma proprio lo strumento sapiente della pittura classica dava forza al realismo romantico perché nel primo piano si stagliavano i cadaveri dei poveri naufraghi. Géricault li tratteggiava secondo la suggestione caravaggesca che tanto lo aveva emozionato nel suo tour nella città eterna. Egli obbligava l’occhio, attraverso l’abile costruzione del quadro, a percepire istantaneamente la composizione “vorticosa” dell’insieme, fino poi a scendere nei più realistici particolari. Ed era in questa sorta di lente microscopica, che stava lo “scandalo” del quadro. Uno sguardo sul vero, quello che l’elegante signora della restaurata società francese, avrà gettato incuriosita sulla tavola, indotta poi a un sempre più penoso osservare, poiché non di mitologia, non dei mille naufragi epici di maniera, si trattava, ma di verità in quei poveri corpi lividi, colti all’estremo del lasciarsi andare in quella zattera rifugio autentico di veri disperati. Contemporaneamente, l’insieme realistico dei corpi distintamente e individualmente rappresentati, nella fusione del colore e della luce, finiva per assumere la forza dell’allegoria esistenziale, del camminare umano in un oceano di pericoli.

La pittura assolveva il suo doppio compito di rappresentazione del reale e di richiamo al profondo dell’anima, ma, intanto, la medicina aveva restituito all’arte ciò che aveva ricevuto. Per costruire realisticamente il quadro, Géricault aveva frequentato le stanze di anatomia della Salpêtrière, l’ospedale più importante di Parigi, per dipingere precisamente non solo il tratto del disegno, ma financo il colore assordante del livore che, nelle variazioni di bianco e grigio, erano destinate ad essere immortalate sulla tela. Accadeva così che il medico e il pittore non potevano disgiungere la propria esperienza legata al dolore, e che i poveri ammalati della Salpêtrière, vittime di un male “urbano”, si confondessero indissolubilmente con i naufraghi della Meduse, a loro volta vittime, non della malattia, ma del precipitare dell’esistenza legato alle nuove dimensioni del mondo oltre che al gioco del destino.

I corpi della zattera nonostante la composizione classica, suscitano smarrimento ed ansia, e non si può fare a meno di pensare al destino di quei poveri naufragi. In primo piano l’uomo assorto ed annichilito ormai non ha più speranza per il figlio morto. Ma non è quella la medesima condizione che i medici della Salpêtrière vedevano sfilare ogni giorno intorno al corpo insidiato e martoriato dalla malattia?

Molti critici, all’epoca, attribuirono un significato “politico” all’opera, leggendovi la metafora di una società moribonda, di un’umanità travolta ed annientata in balia di flutti minacciosi che solo in un futuro lontanissimo potrebbe intravedere la “salvezza”. Ma era possibile leggere il paradigma di una condizione perenne cui solo lo sforzo dell’umanità poteva porre rimedio attraverso quel concorso di scienza e di rappresentazione che il filo rosso di una sinergia tra arte e scienza aveva saputo costruire.

“Non una pennellata falsa negli uomini di sentimento. Non stancarsi di studiare prima. Una volta in scena, fate degli errori, se occorre, ma lavorate liberamente”. Così, il 12 maggio del 1856, Eugène Delacroix suggeriva nel suo diario, che raccoglieva pensieri ed annotazioni nel lungo periodo (dal 1823 al 1863). Erano le linee di un percorso “ideale” per fare di un pittore un artista; ed era la teorizzazione di un fenomeno specialmente avvertito tra le giovani generazioni di pittori. Tesi a superare la dicotomia rappresentazione/realtà, i giovani pittori si sentivano soffocati dall’iter che s’imponeva loro nelle Accademie ufficiali. Delacroix indicava il modo semplice di fuggire dalle copie, dalle infinite levigature di pennello per rendere uniforme le campiture della tela e raffigurare ciò che si vede, liberando la visione e dando l’impressione delle cose osservate.

Una sorta di viatico investiva letterati ed artisti e soprattutto in Francia si snodava in un naturalismo che privilegiava immagini degli umili, dei diseredati, come nelle celebri opere di Millet, così che il voler osservare la realtà e percepirne gli “attori” più dimenticati proiettava il pittore verso il terzo e il quarto stato, verso i corpi-persone che lottavano ed erano sopraffatte dalla malattia.

Mai come allora, in un condiviso approdo all’anatomia sociale si ritrovavano la letteratura del realismo, la pittura di quella generazione emergente e la medicina intesa al bene pubblico, caricandosi ormai, in molti casi di una caratura politica che trascendeva il principio di neutralità che, fino ad allora, aveva impregnato i rispettivi protocolli professionali. Sul suo versante, la medicina sociale diveniva anche medicina d’indagine del dramma derivante dal lavoro, dalla condizione miasmatica delle città, dalla putredine malarica delle campagne. Da tempo uscita dai salotti, la medicina penetrava nel corpo sociale cercando soluzioni “di massa” e cresceva, intorno alla chirurgia, evoluta per far fronte al dolore con la prima applicazione anestetica dell’etere solforico, attrezzatasi per rispondere alle esigenze dei nuovi scenari di battaglia che producevano immani scenari di male, dalla Crimea di Florence Nightingale alla Solferino di Henry Dunant, proiettata nell’affermazione dell’igiene come prima prevenzione dalla malattia.

Il pittore e il medico: chini sullo stesso corpo

Era il versante sanitario di un passaggio alla società di massa che riconosceva quell’identità prima di tutto attraverso i guasti e la distorsione del’urbanizzazione o attraverso le grandi masse di soldati in movimento, sempre più veloci nella conquista e nella battaglia in forza del vapore. Era il ruolo sociale del medico cui corrispondeva un ruolo sociale del pittore. Alla ricerca della sua libertà e dunque della verità, proiettato a liberarsi dai lacci accademici, il pittore perseguiva la sperimentazione, che l’innovativo Salon dei refusées di Parigi del 1863 offrì a un pubblico sbigottito e divertito, in parte frastornato dalla rivoluzionaria forza di impressioni e colori, che doveva incidere significativamente sul corso della pittura non solo francese, ma anche su quello dell’arte europea.

Ancora una volta era il corpo a fornire l’alfabeto dei segni. Altro che nascondersi dietro allegorie mitologiche e storie bibliche! La nuova pittura andava a frugare insistentemente nel sociale e richiamava realtà spesso ignorate, a cominciare dalla donna, il cui corpo, liberato dalla mera funzione allegorica, andava invece rappresentandosi in sé. Si aprivano alla vista le stanze desolate delle modelle e prostitute di Lautrec, si mostravano le stiratrici che Edgar Degas, dal 1884 al 1886, proponeva come soggetto di numerose tele.

Quella tipica si situa in una stanza in una casa in quella che già viene celebrata come ville lumière, l’arrondissement può essere quello di Montmatre, il luogo preferito di “pittori, anarchici dell’esistenza”, due giovani donne sono ritratte durante il lavoro; una sbadiglia, tenendo in mano una bottiglia, l’altra passa il ferro da stiro su una stoffa dalla tonalità bianco azzurrina, e le loro braccia creano un movimento armonico, in cui il gioco di equilibrio compositivo fa percepire la stanchezza o forse la noia della prima fanciulla, mentre il movimento impresso sulla biancheria della seconda esercita una forza oppressiva, si nota il ferro da stiro nero troppo piccolo per ciò che deve essere stirato.

Degas ha raffigurato in altre celebri opere la condizione delle lavoratrici cittadine: quel mondo di sartine, modiste, danzatrici, artiste del circo, femme de menage che affollavano tele e scritti, sempre ad un passo dalla perdizione, dal miserabile bordello in cui finivano le sprovvedute ragazze della provincia. Nell’anatomia sociale che il pittore perseguiva, quelle donne erano colte come immagini del passaggio che il corpo affrontava dall’esistenza al domani incognito che, quasi inevitabilmente, le attendeva, attraverso la vecchiaia, il deperimento, la sifilide, la tisi. Nella vita si nascondeva la morte, come un destino inesorabile che s’intravedeva tra le luci e i colori.

Dall’altra parte, il medico avvertiva il suo compito nel sociale come una declinazione dell’arte e in qualche misura l’assimilava attraverso la vocazione, la sensibilità, la capacità di percezione che si doveva avere quando ci si avvicinava ai segni del corpo, come scriveva, nel 1868, il celebre professore Armand Trousseau per indirizzare i suoi allievi allo spirito della professione:

Sembra strano agli occhi del mondo sentire dei medici parlare del fascino che accompagna lo studio della nostra arte. Lo studio delle lettere, della pittura, della musica, non danno godimento più vivo di quello della medicina, e dovrebbe rinunciare alla nostra professione chi non trova, ai suoi inizi, un’attrazione pressoché irresistibile. […] Innanzitutto, signori, io metterei da parte le scienze preparatorie che stanno all’arte medica come lo studio della luce sta alla pittura [e] e non fanno il medico più di quanto la scienza della prospettiva non faccia il paesaggista […]. Un tempo la medicina era un’arte: si collocava accanto alla poesia, alla pittura, alla musica; oggi se ne vuole fare una scienza e metterla accanto alla matematica, all’astronomia, alla fisica. […] Mi si permetterà di considerare la medicina un’arte e quelli stessi che vogliono con il più grande ardore vederla elevarsi al rango delle scienze, ammetteranno senza dubbio con me che fin qui essa è poco degna dell’onore che le si vuole fare. […] Non confondete dunque, nella medicina, l’arte e la scienza. Non compete a tutti divenire artisti […]. Il sangue circola ancora sotto la pala di Rubens, le stoffe brillano sulle tele di van Dyck, e le Madonne di Raffaello son sempre ciò che la bellezza ha di più sublime e più soave […]. Di grazia, un po’ meno scienza e un po’ più d’arte, signori! (Trousseau 1868, XI-LI, trad. mia)

Pur se discussa da altri medici (Bouchinet 1891, 4-5), quella posizione esprimeva una visione della medicina che riconduceva alla pittura attraverso la considerazione del corpo, di quanto cioè la pittura metteva al centro della sua attenzione alla vita ed alla società. Ed era intorno alla vita sociale, alla dimensione popolo nella sua multiforme varietà che la pittura portava la sua analisi, tanto in Francia, attraverso soprattutto la scuola dell’impressionismo, che in Italia.

In Italia particolarmente attento a queste tematiche fu un gruppo di pittori, per lo più toscani, i macchiaioli, che, attenti alle esperienze degli artisti francesi, crearono opere dal vero, dipingendo en plein air, cercando di esprimere sulla tela, le variazioni della luce con pennellate di colore creando contrasti ed eliminando in parte la traccia del disegno. I macchiaioli rappresentavano particolarmente paesaggi e scene rurali, scoprendo territori selvaggi e misteriosi, dove gli elementi naturali erano resi con pennellate intense. Non mancava certo loro la materia. Bastò loro guardare alla Maremma grossetana, terra percorsa dal male, specialmente segnata dalla malaria, con febbri cicliche, che colpivano particolarmente chi non aveva la possibilità, durante la stagione più calda, quando l’anofele trasmetteva il protozoo infettante, di andare via, verso le colline di Scansano e così salvarsi dalla virulenza della malattia.

La malaria “era” la malattia delle terre paludose, e il corpo ne portava i segni. Più ancora che altrove, il medico e il pittore convergevano sul medesimo oggetto d’attenzione. Un lento percorso portava la medicina a rendersi conto degli agenti patogeni della malattia, alla scoperta fatta il 6 novembre 1880 da Charles L.A. Liveran che nel sangue dell’infettato si trovava il Plasmodium, e poi ancora agli studi sul ciclo di quel protozoo e, ancora, alla connessione con la zanzara quale fattore di trasmissione, intuita da Patrick Manson e dimostrata via via da Grassi e Feletti, Camillo Golgi, Ronald Ross (Bernabeo 1993, 321).

Con partecipazione e verismo, il pittore Paride Pascucci, nel 1895, rappresentava la tristezza e la desolazione delle genti che vivevano in Maremma. Il quadro ha una struttura classica, per cui, in primo piano, nel centro della tela dove viene immaginato il punto di fuga, appare una donna china in un gesto affranto, di figlia o di moglie che piange il suo caro, adagiato dignitosamente su un letto di cui si vede la primitiva struttura di assi, con il materasso di foglie.

Il corpo dell’uomo è come prosciugato dalla febbre malarica, la sofferenza patita nelle ultime ore la si intuisce dai pugni serrati, e non vi è presenza di conforto religioso, infatti la braccia sono stese e non incrociate sul petto. Sulla sinistra, in basso, il cane, simbolo di onestà e di fedeltà accucciato vicino ad un camino spento, è una sorta di macchia nera. La tonalità del quadro è giocata sull’ocra, e dà all’insieme una sensazione di monocromia, che serve ad accentuare i particolari delineati con estremo realismo ambientale. Intorno le tracce del lavoro che ha legato l’uomo all’ambiente mortale, dalle scarpe chiodate, al fazzoletto nero che, nel quadro, funge da punto di fuga tra i vertici di un triangolo che sono il cane a sinistra e un mobile anch’esso nero sulla destra. La coperta raffazzonata e sfilacciata, e persino la trama della tela creano una forte sensazione di desolazione, ancor più denunciata dal muro affumicato del camino che agisce da cornice del dipinto e da un muro scrostato.

L’autore ha chiamato il suo lavoro Eroi in Maremma, e ciò significa di per sé una segnalazione di appartenenza ideologica dell’orientamento pittorico. Nella tradizione, colui che muore per malattia, non certo l’eroe epico, ma lo diventa qui, perché il moribondo assume un ruolo di combattente in prima linea del lavoro, mentre il resto del quadro serve a trasferire l’epos ed a fare del “racconto” una testimonianza da tramandare ad onore di un popolo che la famiglia contadina percossa dal male rappresenta a testa alta.

Era quella una versione popolare almeno umanitaria del fare pittura con una scrittura iconografica diversa da quella accademica, liberandosi anche dai doveri della committenza come il ritratto alto-borghese da tramandare ai posteri, come attestazione di un decoro antico oppure pervicacemente raggiunto con i guadagni dei commerci e delle industrie, o come lo scenario dello sfarzoso mondo aristocratico od alto borghese mitizzato nello stesso periodo da un Boldini, cantore pittorico del raffinato conte Charles de Montesquieu, esteta interlocutore di Marcel Proust.

Le strade della pittura si divaricavano anche tra le giovani generazioni degli sperimentalisti, come, del resto, accadeva per la medicina, tra coloro che si gettavano nella cura della medicina sociale e coloro che, invece, ricavano un crescente ruolo sociale in altro modo più remunerativo. Intanto, però, si affacciava il riconoscimento di una nuova dimensione del male, non tanto perché si manifestasse per la prima volta nella storia un male della malinconia, della depressione o dell’alienazione, ma perché la medicina ne trovava un filo di riconoscimento e di cura attraverso la psicanalisi.

L’antico tema della follia si coniugava alle forme nuove della società urbanizzata e industrializzata e il nuovo insieme otteneva l’attenzione della scienza, mentre ne riceveva dalla letteratura e dalla pittura. Non solo il corpo si ammalava, ma comparivano disagi e sofferenze “dell’anima”.L’alienazione tra la folla delle grandi città, la solitudine con cui negli infimi bistrot si beveva assenzio, la fata verde che faceva dimenticare tristezze e miserie fecero parte di numerose tele. Lo stesso Degas, ancor prima del ciclo delle stiratrici, delineò una figura femminile racchiusa in un alone di sofferenza impenetrabile. Dipinto nel 1875-1876, L’absinthe, raffigurava una scena al Café de la Nouvelle Athènes in Place Pigalle a Parigi. L’artista non si curava della composizione, tanto che la tela appariva evidentemente sbilanciata, ma ciò contribuiva all’effetto voluto di vertigine, di falsa prospettiva, dove tutto sembrava precipitare, cadere. I due personaggi rappresentati siedono vicini ma sono isolati, non si guardano, ognuno stordito e perso dietro a chissà quali sogni o incubi.

Alle spalle del problema, da un punto di vista medico c’era, in fondo, un passato recente, avviato dall’Illuminismo con la fondazione di un metodo anatomo-clinico e con la nascita della psichiatria, che si compiva in quegli anni con la svolta freudiana che, attraverso lo studio dell’isteria, apriva la strada alla teoria dell’inconscio e alla psicoanalisi (Civita-Cosenza 1999, 10-11). Poiché in larga parte quel cammino doveva basarsi sull’osservazione del paziente attraverso una meticolosa analisi dei segni portati dal corpo, e poiché i medesimi segni, specialmente nelle più caratterizzate significazioni, illustravano il male della società contemporanea, ancora una volta il medico e il pittore si chinavano sullo stesso oggetto e lo studiavano ciascuno dalla sua angolazione, contribuendo entrambi allo stesso fine di conoscenza e di autoriconoscimento della società del loro tempo. Accadeva così che, nelle corsie di un ospedale, entrambi si aggirassero, con i rispettivi ferri del mestiere e con diversa metodologia ad osservare per cogliere l’alfabeto del corpo, ora ancor più difficile da riconoscere e interpretare.

Era ciò che condusse Telemaco Signorini, nel 1865, alla ricognizione che dette vita al quadro Le esagitate dell’ospedale di san Bonifacio.

L’atmosfera di questa tela richiama alcune tavole di Degas e di altri impressionisti francesi, Signorini mette in scena i più reietti tra i dimenticati: i matti, i diversi ed ancora più miseri in quanto donne. L’occhio non può non vedere l’orrore in cui si dibattono queste povere creature, i volti tirati e urlanti, l’irrazionale e l’altra faccia della ragione irrompono in un quadro. Quella stanza è una prigione, dove lo spazio è chiuso ed asfissiante, serrato da un’ inferriata nera, che domina la scena, in un controluce che fa intravedere il bianco di un lenzuolo che, come un sudario, una donna si è gettata sul capo. La tavolozza del pittore è smorzata nei grigi, nei bianchi azzurrini del pigmento dell’ossido di zinco che delineano una voluta disarmonia compositiva, dovuta all’asimmetria dei gruppi rappresentati.

L’interesse del medico era guarire, quello del pittore era interpretare. È indubbio che Signorini riportò in quel compito l’esperienza dei suoi frequenti viaggi in Europa, in particolare in Inghilterra e a Parigi e le suggestioni del tratto di Degas e Lautrec. Come in costoro, il corpo era la pagina da leggere. Lo fu ancora in altri momenti d’osservazione, in cui la società rifletteva le sue atipicità, le sue anomie rispetto all’ordinata ritmica del mondo borghese che le sue anomie nascondeva dietro il velo della rispettabilità. Ma proprio qui si collocavano le anomie inconfessate e invisibili, quell’altro da sé che il mondo borghese comprimeva al suo interno fino a vederle scoppiare nell’alienazione, nella materia che andava consegnata al medico psicanalista perché ne ritrovasse le ragioni nascoste e sepolte.

Il pittore guarda dall’altro lato e si sofferma sul lato nascosto, non del subcosciente, ma della visibilità sociale e Signorini descrive La toeletta del mattino, rappresentazione scandalosa di una casa di tolleranza, con le donne dai costumi delineati in colori primari i rossi, i blu che scandiscono gli abiti del mestiere. I muri, le finestre socchiuse, il pavimento scolorito fanno da contraltare ai gruppi di persone che a tre a tre si snodano nella scena del quadro.

Le due letture del dolore

Erano tutti sentieri di un viaggio verso gli ultimi ed altri pittori compirono un percorso di discesa agli inferi, nel voler rappresentare i poveri e gli ultimi, quasi come una missione che induceva a passare per le stesse strade che la medicina sociale voleva percorrere per svolgere la missione che le era propria, come scriveva nel 1862 un illustre clinico, Carlo Morelli:

Quelli della medicina sociale, che interessando l’individuo dal più infimo dei bisogni della vita domestica e casalinga fino alle più grandi necessità della sua vita collettizia e ordinatamente speculatrice della remota colonizzazione; quelli della medicina sociale che dall’atomo delle segrete viscere del suo organismo accompagnano le azioni e le funzioni dell’uomo fino alle ragioni più recondite delle più illustri qualità intellettive e morali; quelli della medicina sociale finalmente, che svolgendo luce purissima di verità sulle incertezze e sulle differenze di sommo rilievo fra l’individuo e l’individuo, fra gli individui e la società, promuovono così le ragioni della giustizia, i motivi della tutela, le fonti della sicurezza, le cause della prosperità; quelli soli della medicina sociale, nella ricostituzione del diritto pubblico italiano, trovano resistenza in tristi consuetudini avanzi del medio evo, e negli uomini che, rappresentandole, conservano la preponderanza nella pubblica gestione (Morelli 1862, 610).

Dal punto di vista dei pittori quel mondo si rifletteva nel lavoro e nella società, ma, da un certo punto in poi, non si limitarono all’esteriorità del corpo e penetrarono nell’atteggiamento interiore. Protagonisti furono, tra gli altri, i minatori, mangiatori di patate del Borinage che un giovane van Gogh dipingeva nei toni scuri, riprendendo la tradizione fiamminga, almeno in parte, cercando nel chiaroscuro determinato da una fioca luce a petrolio, l’illuminazione cristiana della cena. Vincent van Gogh appare come un faro ed un profeta nel suo breve viaggio terreno. Con lui, l’artista non solo è il testimone di vita vissuta, lo spettacolare pittore del paesaggio di fiumi, di alberi di pesco, dei campi di grano inquietanti, ma diviene l’artista analista, che scava nel suo profondo, nelle pieghe della sua pelle, nelle rughe del volto per far vedere ancora una volta cosa c’è dietro. La serie degli autoritratti di van Gogh comunica l’inquietudine dell’artista, una sensazione contingente, come un’ansia dell’esistenza, che trascende il discorso sociologico, e che attraversa le coscienze di artisti che danno espressione ad un malessere altrettanto virulento delle pesti e dei colera secolari: la dimensione dell’angoscia e dell’esistere.

Ed è quanto trova completo approdo nel passaggio allo scavo dal dentro che anche il pittore si accingeva a fare. Così, ancora una volta, tanto il pittore che il medico erano contemporaneamente intenti alla medesima materia, l’analisi dell’imperscrutabile che soltanto le due “arti”, riprendendo la definizione di Trousseau potevano compiere perché le sole in possesso del necessario alfabeto, non più meramente del corpo, ma di ciò che il corpo riempiva di sé, fino a stravolgerne i lineamenti e l’immagine.

Era ciò che si rappresentava del malessere esistenziale con L’urlo di Munch. Il pittore norvegese, in una tradizione nordica intimistica, più volte descriveva e faceva vedere la solitudine nella folla, l’isolamento esistenziale di cui, al di là di solidarietà e di partecipazione alla società, era portatore l’essere contemporaneo. La malattia diveniva intrinseca alla vita, talvolta prorompente dal dentro e inarrestabile, talvolta recata dai sintomi di un disagio più tenue rappresentato da un altro capolavoro del maestro di Oslo, Il ritratto della bambina malata.

Così si individua la melanconia (genere che ha un suo percorso artistico da Durer in poi) e i pittori sono sotto l’influsso del freddo e lontano Saturno, generatore di inquietudine; l’individuo e la sua identità divengono pura espressione di malattia. Sono le figure stravolte di Francis Bacon, o i personaggi colti in una prospettiva destabilizzante di Lucien Freud, o ancora gli esili grumi di filo di ferro di Alberto Giacometti, fino ad arrivare nella seconda metà del Novecento, ad un iperbolico linguaggio del corpo.

Nascono la body art e i living performances, a Parigi Gina Pane si tagliuzza il corpo, così come in una sorta di cupio dissolvi e di autocompiacimento ed anche in rituali un po’ troppo urlati ed insistiti. Per loro tramite, si approda a quella camera della tortura che i nuovi mezzi espressivi, non più pennelli e pigmenti, ma videoinstallazioni come quelle di Bill Viola o di Vanessa Beecroft o i sequel di Warhol ci dicono che tutto è possibile, che alla fine la rappresentazione del corpo e del corpo malato sono anch’esse immagini, che trapassano i nostri occhi che difficilmente percepiscono ciò che è reale da ciò che è soltanto rappresentato. Persino il dolore, nel secolo dei più grandi genocidi e delle crudeltà di dittatori, diviene immagine. E allora, il percorso è compiuto e il cammino della storia è al capolinea? Non è così. È ingannevole pensare che quel cadavere che il dottor Tulp analizzava davanti ai suoi colleghi ed allievi, non abbia più mistero né segreti, o che tutto sia stato svelato, studiato, rappresentato dagli artisti. Il dolore è quel filo che fa da legame e da confine tra le due arti, ciò che il medico affronta e sfida sapendo che si può superare il male del corpo ma non quello dell’esistenza, e che il pittore affronta muovendo dal dolore dell’anima sapendo che si riflette attraverso l’alfabeto del corpo. È storia di un percorso in divenire che lega due modi diversi dell’uomo di avvicinarsi alla verità del vivere, un titanico sforzo forse solo iniziato.

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