Propaganda bellica e immagine del nemico: l’italiano nel cinema americano, 1941-1945

di Sebastiano Marco Cicciò

Il 18 dicembre del 1941, poco più di una settimana dopo il bombardamento di Pearl Harbor e la dichiarazione di guerra al Giappone, il presidente americano Roosevelt, riconoscendo che il cinema avrebbe potuto dare un contributo assai importante allo sforzo bellico, chiamò ufficialmente in guerra Hollywood con la nomina a Coordinator of Government Films di Lowell Mellet, già direttore del “Washington Daily News” e capo dell’Office Government Reports. Oltre a supervisionare la produzione di film legati al programma bellico governativo, Mellet avrebbe dovuto stabilire legami con Hollywood e assicurarsi l’impegno degli studios a favore del paese in guerra (Doherty 1994, 42-43). Erano passati quasi cinquant’anni da quel 23 aprile del 1896, quando al Koster and Bial’s Music Hall di New York, Thomas Alva Edison aveva per la prima volta mostrato uno spettacolo cinematografico al pubblico americano e nessuno aveva ormai più dubbi sullo straordinario potenziale di influenza del cinema nel definire i valori e orientare i comportamenti degli spettatori. Nonostante i tagli alle spese di produzione imposti dal governo, gli anni di guerra si rivelarono altamente redditizi per Hollywood perché, favorita dal richiamo dei cinegiornali, la frequenza ai cinematografi raggiunse la cifra record di 90 milioni di presenze settimanali (Doherty 1994, 11).

Durante la Seconda guerra mondiale, il cinema fu chiamato a svolgere un duplice compito, da una parte informare gli spettatori sull’andamento della guerra, anche se non sempre in modo realistico, ma sicuramente in maniera più personale e coinvolgente rispetto la stampa o i cinegiornali; dall’altra tenere alto il morale del fronte interno, mostrando la bontà degli ideali e la forza dello spirito americano. Le proiezioni terminavano con appelli agli spettatori ad arruolarsi e molti tra i più celebri attori e registi viaggiarono per il paese per sostenere le campagne di arruolamento e di vendita delle obbligazioni, o entrarono in prima persona nelle forze armate e nelle United Service Organizations, le associazioni di volontari che si recavano nei campi militari per intrattenere e divertire le truppe. Secondo i dati del War Activities Commitee citati da Doherty (1994, 60), entro il 1945 un terzo degli impiegati di Hollywood − cioè circa settemila persone − era in uniforme.

Nel giugno del 1942, venne fondato l’Office of War Information (OWI), con lo scopo di raccogliere sotto un’unica direzione tutte le diverse agenzie governative di stampa e informazione; al suo interno l’ufficio di Mellet divenne il Bureau of Motion Pictures (BMP), incaricato di produrre film didattici ed esaminare le sceneggiature sottoposte volontariamente dagli studios. Gli fu affiancato il Bureau of Censorship che supervisionava l’esportazione all’estero delle pellicole.

Anche se Roosevelt aveva dichiarato: “The motion industry must remain free… I want no censorship”, tuttavia al tempo in cui furono creati gli uffici sopracitati, il governo era tutt’altro che contento dei film di Hollywood che giudicava “escapist and delusive” (Koppes, Black 1977, 90-91). Un’indagine condotta dall’OWI su 72 produzioni classificate come “film di guerra” tra il 1° dicembre 1941 e il 24 luglio 1942, confermava che quasi due terzi erano commedie, musical o film di spionaggio, recanti un’immagine del conflitto fortemente distorta. Secondo i recensori dell’OWI, questi film “acquisivano una connotazione in senso bellico con ritardo e superficialmente; sarebbe stato meglio se non ne avessero avuto alcuna” (Koppes, Black 1988, 72).

Fedele alle indicazioni del presidente, l’OWI, anziché censurarla, preferì convertire l’industria cinematografica e, per incoraggiare la creazione di film più soddisfacenti ai propri obiettivi, il Bureau of Motion Pictures pubblicò The Government Information Manual for the Motion Picture. Il manuale, diviso in sei sezioni che trattavano altrettanti aspetti cruciali del conflitto (le finalità della guerra, il nemico, gli alleati, il lavoro e la produzione, il fronte interno, le forze armate) si rivelò “molto più di una guida al ‘come fare’, bensì un’esposizione completa di come l’OWI vedeva l’America, la guerra, e il mondo” (Koppes, Black 1988, 77). I redattori della guida consigliavano a registi, sceneggiatori e produttori, prima di iniziare la lavorazione di un film, di prendere seriamente in considerazione la domanda: “Questo film ci aiuterà a vincere la guerra?” Sia a causa della revisione delle sceneggiature che per l’applicazione delle direttive contenute nel manuale, in un numero sempre maggiore di produzioni fu evidente l’impronta governativa. Kopples e Black (1977, 103-104) sostengono che “untill the end of the war, OWI exerted an influence over an American mass medium never equaled before or since by a government agency. The content of World War II motion pictures is inexplicable without reference to the bureau”. Circa 500 dei 1700 film di finzione prodotti da Hollywood tra il 1941 e il 1945 possono essere definiti war movie, intendendo con questa espressione non solo lo specifico film di combattimento (combat movie) – quello cioè dove le scene di battaglia hanno un ruolo preponderante – ma tutti i film che in qualche modo sono collegati al conflitto, dai film di spionaggio a quelli ambientati nel fronte interno alle biografie militari, in tutti i registri stilistici, dall’epico al melodrammatico (Jones, McClure 1973, 16; Basinger 1986).

Alla vigilia dell’entrata degli Stati Uniti nel secondo conflitto mondiale, gli italiani erano il gruppo immigrato residente più numeroso. Il censimento del 1940 registrava 1.623.580 italiani di prima generazione (il 14% del totale dei nati all’estero, dei quali il 62% possedeva la cittadinanza americana) e 2.970.200 di seconda generazione, cioè con almeno un genitore nato in Italia. Con una leggera prevalenza di maschi solo nella prima generazione e con un’età media di 48 anni nella prima e solo di 20 nella seconda, il gruppo italiano costituiva il 3 percento della popolazione americana. Il censimento indicava che lo status socioeconomico della comunità italiana, di cui oltre il 70 percento viveva nelle grandi aree metropolitane e industriali del Northeast e del Midwest, era, nel complesso, ancora considerevolmente al di sotto della media nazionale, giacché quasi la metà degli italoamericani maschi di prima e seconda generazione lavorava come artigiano o come operaio non specializzato ed erano relativamente pochi i giovani di origine italiana che frequentavano le università (U.S. Bureau of the Census 1943, 9 e 154-155).

Dopo quasi vent’anni di ottimi rapporti tra l’Italia di Mussolini e le amministrazioni americane, amicizia di cui aveva certamente beneficato l’intera comunità italoamericana, l’Italia per la prima volta diventava un paese nemico. Il giorno stesso dell’attacco di Pearl Harbor, fu promulgata la Public Proclamation 2525, seguita l’8 dicembre da altri due provvedimenti gemelli, i proclami 2526 e 2527, attraverso i quali gli immigrati giapponesi, tedeschi e italiani residenti negli Stati Uniti senza la cittadinanza americana furono dichiarati enemy aliens e posti in una condizione equiparabile, per certi versi, alla libertà vigilata. Un regolamento in tredici punti prescriveva le restrizioni residenziali e occupazionali e i doveri da rispettare scrupolosamente, pena l’internamento per tutta la durata della guerra (Tintori 2004; Cicciò 2008).

Il governo era fermamente convinto che il cinema fosse il medium più adatto per far conoscere alla gente, in termini concreti, i nemici contro cui si era in guerra. Il Manual for the Motion Picture esortava quindi i filmaker a mostrare con chiarezza la natura del nemico: “The enemy is not just Hitler, Mussolini, the Japanese war lords. The enemy is much bigger and older than Nazi and Fascist parties. The enemy is militarism – the doctrine of force – the age-old idea that people cannot coinhabit the earth unless a few men dominate all others through physical force”; i suoi obiettivi: “First to conquer and then to consolidate conquest by the permanent denial of all democratic freedoms”, e a denunciare le bugie della propaganda che, secondo la vecchia tattica del divide and conquer, miravano a distruggere l’unità nazionale e a generare sfiducia tra gli alleati: “Their strategy is a combination of armed onslaught and internal demoralization, the two methods of attack functioning simultaneously”. Il Manuale però avvisava: “The power, cruelty and complete cynicism of the enemy should be pictured, but it is dangerous to portray all Germans, all Italians and all Japanese as bestial barbarians. The American people know that this is not true. They will resent efforts to mislead them”, e ricordava che la politica del governo era “to distinguish between tyrannical systems that have attacked the peace of the world and the people whom those tyrannies have massed against us […] There is a clear difference between the hatred of persons and the hatred of evil” (U.S. Office of War Information: Bureau of Motion Pictures 1942, Section II, 2-9).

Hollywood aveva una consolidata esperienza nella rappresentazione delle minoranze etniche. Sin dall’epoca del muto, centinaia di storie con protagonisti gli immigrati erano apparse sullo schermo e, da allora in avanti, i film hanno sempre contribuito a formare la percezione pubblica dei vari gruppi; di contro, il cinema è diventato uno dei maggiori canali di assimilazione, mostrando agli stranieri come fare per essere considerati dei buoni americani (Miller 1980; Friedman 1991). I filmaker prendono in prestito dalla cultura popolare gli stereotipi legati alla razza e all’etnia, li rafforzano e li rendono universalmente conosciuti. I più negativi e impressionanti tra questi stereotipi furono impiegati, durante la guerra, per rappresentare coloro contro cui si stava combattendo. Nonostante gli sforzi dei propagandisti per convincere gli studios a eliminare le scene troppo apertamente denigratorie e razziste, che già durante la Prima guerra mondiale si erano dimostrate inutili e persino controproducenti, il cinema bellico americano è pieno di ritratti crudeli e disumani dei nemici tedeschi e, soprattutto, giapponesi.

I tedeschi appaiono come violenti, sadici e maniaci, però di solito si ammette che anche il più diabolico dei nazisti è, in fondo, un essere umano e che possano esistere “tedeschi buoni”. Lo stesso non vale per i giapponesi, ripetutamente descritti come “slant-eyed rats”, “yellow-monkeys” e “beasts in the jungle” (Guglielmo 2000, 5). Nel novembre del 1942, uno studio dell’OWI evidenziò differenze molto marcate nel modo in cui Hollywood raffigurava gli eserciti dei due paesi dell’Asse: i tedeschi erano mostrati efficienti e obbedienti e raramente barbari e crudeli come i giapponesi, gli ufficiali erano gentiluomini che era possibile trattare da eguali, e qualità come fanatismo e arroganza erano generalmente limitate solo alla Gestapo e agli ufficiali delle SS; per contro i giapponesi potevano solo essere uccisi (Koppes, Black 1988, 313). Il valore e l’intelligenza che si riconoscono ai tedeschi, comunque, non valgono a perdonare la loro adesione al nazismo, ma anzi rendono questo popolo molto più colpevole dei crimini che stava commettendo e quindi era più difficile trovare una risposta alla domanda: “What are we gonna do with people like that?”. Questo interrogativo è ripetuto ossessivamente in Lifeboat, film di Alfred Hitchcock del 1944.

L’attacco di Pearl Harbor rafforzò enormemente i pregiudizi razziali che da decenni condizionavano la politica americana e che avevano favorito l’emanazione di leggi per limitare l’accesso delle popolazioni asiatiche all’immigrazione e alla cittadinanza: “Germans are inhuman, Japanese are subhuman […] Hollywood made a careful distinction between Nazi sadism and Japanese savagery” (Dick 1985, 230). In Destination Tokyo (1943), il capitano Cassidy (Cary Grant), comandante di un sottomarino in missione segreta verso la baia di Tokyo, afferma: “The Japs don’t understand the love we have for our women. They don’t even have a word for it in their language”, aggiungendo poi con sarcasmo: “I hear Japs are happy to die for their emperor. A lot of them are going to be made very happy”. Uno degli aviatori volontari di Flying Tigers (1942), che combattevano i giapponesi in Cina ancora prima di Pearl Harbor, esclama: “I hear those Japs glow in the night like bugs”. Durante la guerra, numerosi film, “ricordando Pearl Harbor”, spinsero sul tema del tradimento e della viltà.

Il modo in cui il cinema rappresentava i popoli dei paesi nemici, con il particolare risalto dato alla crudeltà soprattutto dei giapponesi, era influenzato e a sua volta influenzava in un continuo scambio reciproco, le convinzioni di una consistente parte dell’opinione pubblica americana. Un sondaggio condotto nel febbraio del 1942 dal National Opinion Research Center (NORC) dell’università di Denver rivelava che ben il 41 percento degli intervistati credeva che i giapponesi fossero per natura incorreggibilmente bellicosi, rispetto a un 21 percento che credeva questo per i tedeschi; solo il 18% sosteneva che i giapponesi, se avessero avuto la possibilità di scegliersi i propri governanti, sarebbero diventati dei buoni cittadini. Gli analisti del NORC commentavano questi dati, affermando: “A strikingly larger proportion of Americans are more inclined to be favorably disposed towards the Germans as people than they are towards the Japanese as people” (http://www.norc.org).

Gli italiani erano assai meno presenti nel cinema e, più in generale, nella cultura popolare americana degli anni di guerra (Guglielmo 2000, 5-10). Giapponesi e tedeschi erano considerati i reali nemici, gli italiani, nelle rare apparizioni sul grande schermo, erano invece raffigurati secondo i tradizionali modelli del buffone di scarsa intelligenza e del soldato incapace e codardo o, in una luce migliore, come gente amabile e gioviale, incapace di aderire in pieno al fascismo e costituire una vera minaccia per gli Stati Uniti. Ovviamente, le due immagini potevano non essere nettamente distinte e i personaggi italiani mostravano spesso qualità insieme negative e positive. I filmaker furono in grado di sfruttare il lato bonario e innocente del carattere italiano che era stato sempre presente nell’immaginario americano, anche se alternato con i tratti paurosi del criminale sanguinario. Nei primi anni Quaranta, nei film non direttamente legati alla guerra in corso, continuavano ad apparire numerosi personaggi con un background italiano raffigurati secondo modelli divenuti ormai tipici e facilmente riconoscibili: il criminale e il gangster (Brother Orchid, East of the River, You Can’t Beat the Law), il lavoratore onesto e instancabile, ma anche testa calda e incorreggibile latin lover (They Drive By Night) e per questo destinato a essere sopraffatto dalle passioni (They Knew What They Wanted), il cantante e il musicista (The Big Store, Gaslight). Casella (1988, 116) ritiene il Mangiafuoco del Pinocchio di Walt Disney (1940) una delle figure italiane più negative del periodo; indiscutibilmente caratterizzato come italiano, dal fortissimo accento alla passione per l’Opera, Mangiafuoco nel film “non mostra nessuno dei tratti che, nel romanzo di Collodi, lo rendono umano e simpatico”.

All’inizio del 1942, il War Department commissionò al regista di origine siciliana Frank Capra una serie di documentari per spiegare alle truppe i motivi del coinvolgimento degli Stati Uniti nella guerra. La scelta di Frank Capra, che prima di allora non aveva mai diretto un documentario, non era stata casuale; negli anni Venti e Trenta, Capra era infatti emerso come il principale sostenitore del sogno americano, del melting pot e della convinzione che, per superare i tempi difficili, le persone oneste dovevano restare unite in una società pienamente assimilata. Egli stesso, proveniente da una famiglia contadina della provincia di Palermo, era una prova vivente dell’esistenza del sogno e il suo background etnico – l’etnia di un paese nemico – aggiungeva maggiore credibilità alla retorica patriottica del progetto (Cavallero 2004a). In un’intervista, il regista spiegava così i motivi che l’avevano convinto ad accettare quell’incarico che si sarebbe rivelato molto gravoso (“Quel lavoro mi stava uccidendo. Ero spaventato a morte, troppo carico di lavoro”):

Pensavo che fosse il mio lavoro mostrare ai nostri ragazzi le ragioni della nostra guerra. Avevano 18 anni, quei ragazzi, e non sapevano niente di cose di guerra. Non erano soldati, non avevano nessuna disciplina militare. Erano i peggiori soldati del mondo, quando la guerra scoppiò. Ma in due anni, erano i migliori del mondo. E c’è una ragione per questo: avevano una mente aperta. Gli altri soldati ubbidivano agli ordini, gli veniva detto cosa fare (Zagarrio 1985, 7).

I sette documentari della serie Why We Fight furono realizzati tra il 1942 e il 1945, montando insieme riprese dai campi di battaglia, spezzoni di cinegiornali sottratti al nemico, scene tratte da film di finzione o girate in studio, mappe e altri inserti grafici creati dagli animatori di Walt Disney, e la voce narrante dell’attore premio Oscar Walter Huston. Servendosi di tutte le risorse tecniche e retoriche disponibili alla cinematografia, Capra rivolse agli americani un “rallying cry to ring the Liberty Bell, to rediscover the nation’s mission as a lighthouse of freedom” (Rollins 1986, 88) e, ancora oggi, la sua opera appare un inno straordinario alla democrazia e una potente denuncia dell’oppressione e della tirannia. I documentari distinguono nettamente gli italiani dagli altri nemici dell’Asse, li trattano più benevolmente e dissuadono dal collegare genericamente Mussolini e la piccola banda dei suoi seguaci con tutti gli italiani e con gli italoamericani. Poco spazio è riservato alla guerra contro l’Italia e la Germania e il Giappone sono considerati le uniche vere minacce per gli Stati Uniti. Capra era ben consapevole dei sospetti e delle discriminazioni che molti italiani stavano subendo e che non avevano risparmiato nemmeno la sorella Ann, non ancora cittadina americana, e impiega alcuni degli stereotipi tipici degli italiani di Hollywood per raffigurare però solo il Duce e i suoi fiancheggiatori, non l’intera comunità italiana, trattata invece con rispetto. Nella serie, Mussolini appare come un imbroglione, un gangster, un buffone (“Mussolini beats his chest like Tarzan”) e un fantoccio nelle mani di Hitler.

La caricatura ridicola e buffonesca del dittatore italiano è un’immagine molto diffusa nel cinema di propaganda americano. Nel film The Great Dictator (1940), Charlie Chaplin costruì il personaggio di Benzino Napaloni (Jack Oakie) esagerando in maniera farsesca alcuni dei tratti ritenuti tipicamente italiani. Napaloni, ad esempio, considera strappare gli spaghetti l’insulto più grave che possa essere rivolto al proprio popolo. Con le sembianze di un gorilla, Mussolini è raffigurato nel cortometraggio animato della Columbia Song of Victory (1942), mentre Hitler e Tojo appaiono come un avvoltoio e una iena dai denti sporgenti; al comando del fuhrer, le tre bestie terrorizzano e rendono schiavi i tranquilli abitanti del bosco, finché questi trovano il coraggio di reagire sconfiggendo infine gli oppressori. Anche il cinema d’animazione stava “facendo la propria parte”: il 47 percento dei circa 500 cartoni prodotti dai sette maggiori studi di animazione, tra il 1942 e il 1945, rimanda in qualche modo al conflitto in corso (Shull, Wilt 1987, 10).

Con l’eccezione di Russian Rhapsody (1944), dove appare un’immagine della Penisola come uno stivale consumato e pieno di buchi, le caricature di Mussolini sono l’unico riferimento all’Italia fascista nei cartoni animati di propaganda e la raffigurazione del Duce e di Tojo o Hiroito come soltanto stupidi tirapiedi di Hitler ritorna molto di frequente. In The Last Round Up (1943), Mussolini è una scimmia che in cambio delle noccioline applaude ai discorsi del fuhrer, raffigurato come un maiale, e, davanti a uno specchio, si esercita a marciare a passo marziale. In The Ducktators (1942), Mussolini è un’oca, “goose more gullible than gooses usually goes” che, con Le nozze di figaro in sottofondo, fa un discorso privo di senso e con un cartello chiede l’applauso all’unico spettatore legato con una palla al piede.

Why We Fight certamente non risparmia critiche alle popolazioni dei paesi nemici perché: “[They] surrendered their liberties and threw away their human dignity. They gave up their right as individual human beings, they became a part of a mass, a human herd. Although these countries were far apart in different custom and language, the same poison made them much alike”. Ciò nonostante, assolve la maggior parte del popolo italiano, perché vittima della violenza e dell’inganno del suo leader: “They could solve their problems in a free democratic way or they could let someone also do the solving for them. They made the tragic mistake of choosing the second course. They put their trust and faith in this one man. They believed he represented them. Actually, he planned to betray them with the selfish interest of himself and a group back of him”.

I giapponesi e i tedeschi sono, invece, geneticamente predisposti ai regimi autoritari dei loro capi e Hitler e Hiroito non sono altro che personificazioni del carattere e dello spirito nazionali. Come Mussolini, anche Hitler ha sfruttato la crisi del dopoguerra per conquistare il potere, ma questi ha potuto contare anche su certi tratti distintivi del popolo tedesco: “To start with, the Germans have an in-born national love of regimentation and harsh discipline. And he could give them that”. La volontà di conquista del mondo risalirebbe molto indietro nel passato della Germania, tuttavia la responsabilità dell’inizio delle campagne di conquista sfociate nel conflitto mondiale viene attribuita all’invasione giapponese della Manciuria nel 1931. In Giappone, non un uomo soltanto ma una gang, sfruttando il fanatismo del popolo nei riguardi dell’imperatore-Dio, non ha avuto grandi difficoltà “to take away what little freedom they had ever known”. In definitiva, secondo la tesi di questi documentari, in Italia il problema era solo Mussolini, mentre in Germania e in Giappone, il problema era la stessa identità nazionale (Cavallero 2004b, 8-11). I brani appena citati provengono tutti da Prelude to War, il primo episodio della serie. L’OWI dispose che questi documentari fossero proiettati solo per le forze armate e mise il veto alla distribuzione interna, perché riteneva che violassero le direttive riguardo la rappresentazione delle popolazioni nemiche. Il presidente Roosevelt revocò però il divieto, convinto che ogni americano avrebbe dovuto vedere questi film. Presentato come “la più grande storia di gangster mai raccontata”, il 13 maggio del 1943, Prelude to War ebbe la premiere allo Strand Theatre di New York, dal 27 fu distribuito in tutto il paese e fu premiato con l’Oscar per il miglior documentario; entro il 1945, circa 54 milioni di americani videro la serie (Rollins 1986, 84). Scrivendo a Frank Capra, il generale Marshall, principale promotore del progetto, sottolineava la straordinaria influenza che Why We Fight aveva avuto sul morale e sulle motivazioni del paese (McBride 2011, 499-500)

Anche se mai prive di umanità, come nel caso dei tedeschi e dei giapponesi, molto spesso le immagini di italiani erano comunque altrettanto degradanti. Per l’evidente debolezza e codardia, i nemici italiani, in un certo senso, non meritavano nemmeno di essere demonizzati e gli stessi tedeschi appaiono spesso disprezzare i loro alleati. In una delle scene iniziali di Casablanca (1943), il capitano Tonnelli (Charles La Torre) viene completamente ignorato dall’ufficiale tedesco al cui servizio si era posto in modo plateale e buffonesco. Il disprezzo, la reciproca antipatia, l’assoluta incompatibilità tra l’indole tedesca e quella italiana, ma anche lo scarso valore e la mancanza di eroismo dei soldati italiani, sono evidenti in Five Graves to Cairo, uscito nei cinema il 4 maggio del 1943, dopo la sconfitta dell’Asse in Nord Africa. I tedeschi riservano al generale italiano Sebastiano (Fortunio Bonanova) la stanza peggiore dell’albergo, scelto come quartier generale delle Afrika Corps del generale Rommel (Erich von Stroheim). Escluso dalla riunione tra Rommel e il suo staff, in camera Sebastiano canta a squarciagola un brano d’Opera e, quando un cameriere gli riferisce le proteste dei tedeschi per l’eccessivo rumore, sbotta: “Can a nation that belches understand a nation that sings?”. L’ufficiale esprime senza mezzi termini l’astio degli italiani nei confronti dei tedeschi: “I’m getting very sick of these Germans. Pushing Italian soldiers into the frontline without letting their generals join in the staff meetings […] We are getting the end of stick that stinks… Impossibile… Impossibile”.

Appena Sebastiano si accorge che manca persino l’acqua corrente e che l’unico bagno funzionante è nella stanza del feldmaresciallo, impreca: “Another kick in the face! They let us die, but they don’t let us wash! Well, what did we expect? As we say in Milano, when you lie down with dogs, you wake up with fleas”. Ma conclude fiducioso: “When this war is over I shall lie in my own bathtub, filled with blue Italian water and sing, and sing and sing… but not Wagner!”. Nel film, l’italiano diviene la controparte comica e innocua della spietata astuzia di Rommel. A tavola, l’ufficiale tedesco zittisce bruscamente Sebastiano, che chiacchierava di cucina, per dare una lezione di strategia ai prigionieri inglesi, verso i quali mostra un rispetto maggiore: “Nobody counts in hungry Italians”. Come scriveva il “The New York Times” (23 maggio 1943), recensendo il film, il generale italiano appare un clown “fetching laughs with house-smoke burlesque”, il nazista invece “shows qualities that command respect – the respect which one has for a viper or a particularly cunning fox. You sense his strength, his authority, his militaristic drive […] He [von Stroheim] plays the sort of German you simply can’t laugh off”.

Nella versione del film distribuita in Italia dopo la fine della guerra, tutte le scene in cui appare Sebastiano sono state tagliate. Nel dopoguerra, lo sforzo di sradicare dall’immaginario collettivo le rappresentazioni più denigratorie dell’Italia e degli italiani, si intrecciò con la persistenza di modelli da lungo tempo sedimentati. Ancora nel 1956, ad esempio, una Pocket Guide to Italy distribuita ai soldati, se da una parte salutava con favore l’alleanza della Penisola con gli Stati Uniti, dall’altra dipingeva l’italiano come essenzialmente un sognatore la cui vita era guidata solo dalla “sheer joy of living, breathing, sleeping and waking” (Citato in Buchanan 2008, 240).

Uscito nelle sale il 13 novembre del 1943, Sahara presenta un’altra figura di soldato italiano debole e penoso. Tre carristi americani, in viaggio per raggiungere il comando inglese dopo la caduta di Tobruk nel giugno del 1942, incontrano nel deserto libico un soldato sudanese con un prigioniero italiano di nome Giuseppe (John Carrol Naish) e certamente il fatto che l’italiano sia stato catturato da un soldato africano è stato intenzionalmente pensato per suscitare un disprezzo ancora maggiore. A causa della scarsità di provviste, il sergente Gunn (Humphrey Bogart) si rifiuta di prendere l’italiano a bordo del carro armato, affermando: “I’m not taking on a load of spaghetti”. Questi allora si getta in ginocchio, mostra le foto della moglie e della figlia e la lettera di un cugino che vive a “Pittsburgo” e comincia a piangere, implorando “compassione”: “I swear, I work for you. I don’t drink your water, I don’t eat your food”. Il sergente, alla fine, si convince a salvarlo. La scrittura e la lavorazione di Sahara sono state molto probabilmente influenzate dagli eventi che avevano portato all’invasione e alla resa dell’Italia, il 3 settembre. Più avanti nel film, infatti, a quel soldato vigliacco è affidata un’enfatica dichiarazione di attaccamento alla democrazia e di ripudio del nazismo. Giuseppe lancia la propria invettiva contro l’altro prigioniero tedesco, che lo incitava a evadere, esordendo: “Italians are not like Germans”. A differenza di Hitler, Mussolini è riuscito a ottenere dagli italiani un consenso solo esteriore alla politica criminale del regime:

Only the body wears the uniform and not the soul. Mussolini is not so clever like Hitler. He can dress his Italians up only to look like thieves, cheats, murderers. He cannot, like Hitler, make them feel like that. He cannot, like Hitler, scrape from their conscience the knowledge that right is right and wrong is wrong or dig holes in their heads to plant his own Ten Commandments: steal from thy neighbor, cheat thy neighbor, kill thy neighbor.

Il soldato italiano afferma con forza il proprio disprezzo nei confronti di Hitler e della guerra che ha provocato:

But turns my eyes blind that I must fall to my knees to worship a maniac who has made my country a concentration camp, who has made my people slaves. Must I kiss the hand that beats me? Lick the boot that kicks me? No! I rather spend my whole life living in this dirty hole than escape to fight again for things I do not believe, against people I do not hate. And for your Hitler, it’s because of a man like him, that God, my God, created Hell!

Giuseppe, accusato di tradimento e pugnalato dal tedesco, prima di morire riesce eroicamente ad avvisare il sergente Gunn della fuga del prigioniero e il suo sacrificio riscatta gli errori del popolo italiano, rendendolo degno di combattere il nazismo al fianco degli Alleati. Sahara è stato il maggior incasso della Columbia per il 1943, le autorità militari lo giudicarono di un valore propagandistico tale da disporre che venisse proiettato al centro di addestramento di Young Camp in California e, per il modo in cui trattava gli italiani, l’OWI ritenne opportuno distribuirlo nell’Italia occupata (Kornweibel Jr 1981).

Poiché il nemico non doveva essere combattuto soltanto sui campi di battaglia in Europa, in Africa e nel Pacifico, l’Office of War Information chiedeva al cinema di mettere in guardia gli americani dall’attività cospirativa di una quinta colonna, formata da agenti stranieri e adepti locali che, astutamente nascosta, operava in tutto il paese.

Ancor prima dello scoppio della guerra, Confessions of a Nazy Spy (1939) raccontava l’indagine di un agente dell’FBI su di un’enorme rete internazionale di spionaggio che mirava a impossessarsi di importanti segreti militari. Basato sulla reale operazione di polizia che nel febbraio del 1938 aveva smantellato un’organizzazione di spie naziste, in cui erano coinvolti anche alcuni membri del German-American Bund, Confessions of a Nazy Spy è stato il primo film a ritrarre i nazisti come una minaccia per l’America ed è considerato una vera pietra miliare nella storia del cinema americano: “It marked the first time in the annals of screen entertainment that a picture ever really said something definite about current events, really took sides and argued for the side with which it sympathized” (Ross 2004, 48).

Non sono registrati casi di cronaca analoghi che riguardano gli italiani, anzi le commissioni parlamentari incaricate, a partire dal 1934, di indagare sulle attività un American condotte da associazioni e individui nel territorio degli Stati Uniti, nonostante le denunce degli antifascisti, non avevano mostrato nei confronti dei fascisti italiani la stessa attenzione e preoccupazione dimostrata verso la propaganda nazista e comunista e avevano assolto il governo italiano da ogni accusa di interferenza nella politica americana. Durante la guerra, la maggior parte del migliaio di arresti di cui furono vittima gli immigrati italiani fu effettuata immediatamente dopo Pearl Harbor e colpì persone già in precedenza schedate perché membri dei Fasci italiani o di una delle associazioni italoamericane fascistizzate. Gli arresti dei mesi successivi furono, per lo più, legati alla violazione delle regole del coprifuoco e della registrazione presso gli uffici dell’Immigration and Naturalization Service. Il fatto di essere poco presenti nella cronaca spiega il perché, in un sondaggio condotto dal Bureau of Intelligence a inizio del 1942 che chiedeva: “Quali di questi gruppi stranieri negli Stati Uniti ritieni più pericoloso?” solo il 2 percento degli intervistati avesse risposto gli italiani (Tintori 2004, 98-100).

Anche come spie e sabotatori, sul grande schermo i tedeschi e i giapponesi sono molto più presenti e appaiono più spietati e pericolosi degli italiani. Unseen Enemy (1942) presenta un gruppo di spie dei tre paesi nemici che, sotto il comando dei tedeschi, progettano di impossessarsi di una nave giapponese custodita nella baia di San Francisco e con questa assaltare le navi americane nel Pacifico. Il film inizia con una voce fuori campo che avvisa gli spettatori di stare in guardia dal nemico invisibile: “German, Italian and Japanese spies who may be living right next door in order to sabotage the U.S. war effort”. L’immagine della spia italiana sembra però più adatta ai toni della commedia. In The Boogie Man Will Get You (1942), l’irruzione di un aviatore fascista fuggito da un campo di prigionia canadese appare ridicola e del tutto improbabile; l’italiano è imbottito di esplosivo: “In this sack, I have 40 kilos of dynamite, and I don’t mean ravioli!” e vuol fare saltare in aria una fabbrica di munizioni e, con un atteggiamento borioso che apertamente ricorda quello del Duce, proclama: “Remember! You’re dealing with Silvio, the pride of the air force who has to his credit 19 planes shot out from under him… six of them bombers”. Il trio di spie nemiche riappare nella commedia brillante di Bob Hope They Got Me Covered (1943). L’italiano pretende di contrapporre “a fine Italian hand” alla fredda efficienza dei tedeschi, ma la litigiosità tra i cospiratori causa il fallimento del folle piano, ideato dai nazisti, di distruggere Washington. In The Fallen Sparrow (1943) è addirittura un tenente italoamericano della polizia di New York, che aveva già combattuto i tedeschi come volontario in Spagna, a cadere vittima di un gruppo di spie naziste alla ricerca di alcuni documenti segreti trafugati dall’Europa.

L’immagine di debolezza e inefficienza delle forze armate italiane – già diffusa durante la Prima guerra mondiale − trovava una certa conferma nelle sconfitte che l’Italia stava subendo numerose su tutti i fronti, ampiamente pubblicizzate, ad esempio, nella serie Why We Fight. I corrispondenti da Roma ripetevano che gli italiani erano di indole buona, detestavano i tedeschi e che la guerra contro gli Stati Uniti era del tutto impopolare.

Anche se non sono state trovate prove evidenti di un intervento diretto della censura governativa sulle sceneggiature di film che riguardavano l’Italia e gli italiani (Guglielmo 2000, p. 16), bisogna tuttavia tenere in considerazione il fatto che, negli anni di guerra, molti professionisti del cinema lavorarono sia per Hollywood che per Washington, subendo l’influenza ideologica di entrambi. E’ quindi necessario far riferimento alla più generale politica di Roosevelt nei confronti dell’Italia, considerata l’anello debole dell’Asse; la rappresentazione di italiani deboli e inoffensivi si sarebbe rivelata molto utile per il morale del pubblico, perché ne minimizzava la minaccia e lo convinceva che la vittoria, almeno contro l’Italia, non fosse lontana. Questo tipo di propaganda si rivelò efficace, come dimostra un sondaggio eseguito dal NORC all’inizio del 1943, nel quale l’85 percento degli intervistati − con un ottimismo ritenuto ingiustificato dagli stessi analisti − era convinto che l’Italia sarebbe stata sconfitta entro la fine dell’anno e il 50 percento addirittura entro sei mesi (http://www.norc.org).

Estremamente importanti erano, inoltre, le relazioni di Washington con la comunità italoamericana, il cui voto era una risorsa fondamentale per il partito democratico, specialmente nel Nordest. Nel giorno del Columbus Day del 1942, a ridosso delle elezioni di metà mandato, il presidente Roosevelt annullò la classificazione di enemy alien degli oltre 600.000 immigrati italiani non naturalizzati, annunciando che solo 233 italiani erano stati internati; il partito democratico tentò così di riconquistare il voto degli italoamericani dopo il calo dell’autunno del 1940, causato dal discorso della “pugnalata alla schiena”. A sostegno della propria decisione, Roosevelt poté contare sul fatto che, dopo Pearl Harbor, gli stessi italoamericani, anche coloro che erano stati i più accesi sostenitori di Mussolini, si erano detti contenti di “ripudiare i passati errori e le passate illusioni”, e si erano fatti avanti con dichiarazioni di incondizionata lealtà, andando ad arruolarsi volontariamente e sottoscrivendo le obbligazioni di guerra (Luconi 2004, 112). Aveva infine influito sull’adozione del provvedimento di rimozione, la collaborazione con il Dipartimento di Stato dei fuoriusciti italiani aderenti alla Mazzini Society, la maggiore organizzazione di esuli antifascisti fondata da Gaetano Salvemini alla fine del 1939.

Il 10 luglio del 1943, l’Ottava Armata americana del generale George Patton e la Settima Armata inglese del generale Bernard Montgomery sbarcavano nel sud della Sicilia, dando inizio all’Operazione Husky che avrebbe provocato la caduta di Mussolini (25 luglio) e la completa la liberazione dell’isola (17 agosto). Il “discorso davanti al caminetto” con il quale il Roosevelt annunciava la fine del regime in Italia, rispecchiava l’ormai consolidata politica del governo americano di tenere ben distinta la Penisola dalle altre nazioni nemiche. Il presidente accusava i tedeschi di aver contribuito alla sconfitta dell’Italia: “Hitler refused to send sufficient help to save Mussolini. In fact, Hitler’s troops in Sicily stole the Italians’ motor equipment, leaving Italian soldiers so stranded that they had no choice but to surrender. Once again the Germans betrayed their Italian allies, as they had done time and time again”.

Come nel caso del Giappone e della Germania, anche all’Italia si richiedeva una resa senza condizioni, in modo che non sopravvivesse alcuna traccia del fascismo, tuttavia si aveva fiducia che:

Eventually Italy will reconstitute herself. It will be the people of Italy who will do that, choosing their own government in accordance with the basic democratic principles of liberty and equality […] We are already helping the Italian people in Sicily. With their cordial cooperation, we are establishing and maintaining security and order − we are dissolving the organizations which have kept them under Fascist tyranny − we are providing them with the necessities of life until the time comes when they can fully provide for themselves (Fireside Chat Talk 25, http://www.presidency.ucsb.edu).

Qualche settimana dopo, Roosevelt, comunicando la vittoria e l’armistizio con l’Italia, ribadiva l’estraneità del popolo italiano alla causa del nazifascismo: “This was a great victory for the United Nations − but it was also a great victory for the Italian people. After years of war and suffering and degradation, the Italian people are at last coming to the day of liberation from their real enemies, the Nazis” (Fireside Chat Talk 26, http://www.presidency.ucsb.edu).

L’immagine che il governo americano stava dando dell’Italia sconfitta faceva da sostegno alla politica di occupazione che intendeva ispirarsi a clemenza e moderazione. Respingendo la linea punitiva invocata dall’Inghilterra e in netto contrasto con quella che sarebbe stata la politica di occupazione in Germania e in Giappone − che, almeno fino a quando fu modificata per le esigenze della nascente Guerra Fredda, ebbe un carattere apertamente punitivo e repressivo − l’America aveva in mente per l’Italia un piano che mirava “to restore the Italian people to the dignity of human beings” e a condurre la popolazione verso la democrazia, sotto la benevola e paterna tutela dei vincitori, contando sulle locali strutture di governo e di polizia, epurate degli elementi più coinvolti con il fascismo. Come indicava anche la Soldiers Guide to Italy, distribuita alle truppe prima del passaggio dello Stretto di Messina, la politica americana era: “to treat the Italians differently from the Germans, so as, by acting with moderation and tact, to gain the future confidence and support of the Italian people in our effort to restore world order” (Citata in Buchanan 2008, 223). Gli italoamericani, nella quasi totalità, accolsero favorevolmente e con un senso di sollievo lo sbarco in Sicilia, nella speranza che esso avrebbe significato per l’Italia una rapida conclusione del conflitto; la stampa e i leader della comunità erano concordi nell’affermare che l’invasione della Sicilia fosse il primo passo nella liberazione degli italiani dalla schiavitù del fascismo e lanciavano appelli ai connazionali a deporre le armi, ad accogliere gli Alleati, nelle cui fila si trovavano migliaia di giovani di origine italiana, come amici e a collaborare con loro per la sconfitta del nazifascismo. Come per la questione degli enemy aliens, gli italoamericani sfruttarono il proprio peso elettorale per cercare di ottenere per l’Italia condizioni di resa più lievi, una maggiore assistenza alla popolazione civile e, dopo la dichiarazione di guerra alla Germania, il riconoscimento dello status di alleato. Ciò, afferma Luconi (2007, 18), fu un segno evidente del fatto che la rete di solidarietà tra le Little Italies e il paese di origine fosse molto più solida delle connessioni politiche.

Al cinema, i soldati italiani che cadevano prigionieri apparivano ben felici di essere fuori dalla guerra e nelle mani sicure degli Alleati. Il citato generale Sebastiano di Five Graves to Cairo, alla fine del film, catturato dagli inglesi, si allontana cantando gioiosamente. Nel documentario prodotto dall’OWI At the Front in North Africa (1943), alcuni paracadutisti italiani sono ripresi sorridenti fare capriole di gioia e dare il benvenuto agli americani; un intertitolo ironicamente afferma: “Captured Italian paratroopers seem very depressed at being safely out of the war”. Più avanti, viene inquadrato un ben più minaccioso gruppo di prigionieri membri delle Afrika Korps e un altro intertitolo spiega: “Nazis do not associate with captured Italians”.

La popolazione italiana dava il benvenuto alle truppe alleate con un infantile entusiasmo. Dai balconi di una città distrutta, la gente sventola le bandiere a stelle e strisce e i bambini gridano: “Viva gli americani” (The Story of G.I. Joe, 1945). In A Bell for Adano (1945), Giovanni Zito (Marcel Dalio), un giovane consigliere comunale, corre incontro al maggiore Victor Jopppolo (John Hodiak) e ai suoi uomini incaricati di riportare l’ordine nel piccolo villaggio di Adano, gridando e facendo il saluto romano: “Welcome Americans! Welcome the Americans! Viva Eisenhower!” e si affretta ad aggiungere: “For many years I have hated the fascisti […] I’ve been well known as antifascista”. Gli americani chiedono perché, se odiava tanto i fascisti, avesse lavorato per loro e Zito, minacciato di non raccontare bugie, deve ammettere: “One has to eat, to earn a living. I have six children”. Il maggiore, convinto della sua conversione, decide di prenderlo a proprio servizio, ma gli ordina: “No more Fascist salute … and you don’t have to bow either”. In questo film, gli italiani appaiono essere stati resi dal fascismo così remissivi che il maggiore Joppolo “must reeducate them to think democratically” e la sua opera è talmente apprezzata che la gente di Adano ne appende il ritratto dove prima c’era quello di Mussolini.

In conclusione, la rappresentazione sul grande schermo degli italiani – anche se in modi e con fini diversi rispetto agli altri nemici – rientrava perfettamente nei meccanismi della propaganda bellica, di cui uno dei temi portanti è la “destrutturazione e ricostruzione in negativo dell’immagine dell’avversario […] al fine di generare reazioni fortemente negative e oppositive, tali da suscitare, giustificare e legittimare un’opposizione anche violenta, collettiva e generalizzata” (Chiais 2006, 2-3).

Ben diverso era il modo in cui il cinema di guerra americano dipingeva le decine di migliaia di giovani di origine italiana che stavano combattendo nelle forze armate degli Stati Uniti. L’OWI era stato molto chiaro su come si dovessero rappresentare tutte le minoranze che vivevano nel paese, era innanzitutto necessario rendere il pubblico americano immune alla propaganda nemica, pronta a sfruttare i pregiudizi sempre latenti nella società americana:

Each instance of mistreatment of a citizen of foreign extraction is used to undermine the loyalty of all naturalized citizens and friendly aliens. Conversely, each instance of disloyalty on the part of an immigrant is used to arouse suspicion toward everyone of foreign birth or parentage […] German agents and native Fascists in every country, including America, began an organized campaign against minorities, against Jews and Catholics, against labor and capital, against minority races and the foreign-born (U.S. Office of War Information: Bureau of Motion Pictures 1942, Fact Sheet IV, 3-4 e Fact Sheet V, 5).

Il Government Information Manual perciò raccomandava:

We must emphasize that this country is a melting pot, a nation of many races and creeds, who have demonstrated that they can live together and progress. We must establish a genuine understanding of alien and minority groups and recognize their great contribution to the building of our nation. In this war for freedom they fight side by side with us (U.S. Office of War Information: Bureau of Motion Pictures 1942, Section I, 7).

Questo concetto era ribadito nella sezione dedicata alle forze armate, “the most critical audience of pictures dealing with the war”, dove si affermava che l’immagine di un plotone multirazziale, con nomi di origine straniera, avrebbe rafforzato l’impressione di unità nazionale.

In War Comes to America, l’ultimo documentario della serie Why We Fight, Frank Capra definisce gli Stati Uniti un paese di immigrati: “As strangers to one another we came and built the country and the country built us into Americans. The sweat of the men of all nations was poured to build you”. Quindi elenca una dozzina di popoli, con il loro specifico contributo allo sviluppo degli Stati Uniti, della sua economia, cultura e identità; sono citati anche gli italiani delle miniere di zolfo della Louisiana e persino i tedeschi, con le loro “techinical skills”. Non si fa, invece, alcun cenno ai giapponesi.

Uno degli espedienti narrativi più tipici del film di guerra è quello di seguire, dall’arruolamento al campo di battaglia, un piccolo gruppo di soldati di diversa estrazione sociale e culturale che la guerra aveva fuso insieme in uno scopo comune. Accanto al soldato di origine irlandese, a quello originario dell’Europa orientale e all’ebreo-americano, appare il soldato italoamericano. Nella scena di apertura di A Walk in the Sun (uscito nelle sale dopo la conclusione della guerra, il 25 dicembre 1945) il narratore descrive la diversità culturale, di classe ed etnica del proprio plotone:

[…] It tells of Sergeant Tyne, never had much urge to travel, Providence, Rhode Island may not be much as cities go, but it was all he wanted, a one-town man. Rivera, Italian American, likes Opera and would like a wife and kids, plenty of kids. Friedman, lathe operator and amateur boxing champion, New York City. Windy, minister’s son, Canton, Ohio, used to take long walks alone and just think. Sergeant Ward, a farmer, knows his soil, good farmer. McWilliams, first aid man, slow, Southern, dependable. Archimbeau, platoon scout and prophet, talks a lot but he’s all right. Porter, Sergeant Porter, he, well he has a lot on his mind, a lot on his mind. Tranella speaks two languages: Italian and Brooklyn… And a lot of other men.

Il film, ambientato sulla costa salernitana nei giorni successivi allo sbarco degli Alleati del settembre 1943, mette in diretto confronto i soldati italoamericani, il cui coraggio e la competenza militare risulteranno decisivi per il successo dell’azione, e i soliti penosi soldati italiani. Quando il plotone americano, in marcia verso l’interno, incontra due militari italiani in fuga, questi abbracciano i soldati nemici e li salutano come salvatori (i due soldati parlano un pessimo italiano, storpiato da espressioni italoamericane): “Noi siamo italiani, amici di ‘Mericani, comprendi? Siamo fratelli [… ] Noialtri siamo lavoranti non volevamo andare in guerra, ma che cosa potevamo fare? I Germanisti non ci hanno dato alternative. L’Italia ha fatto un gran sbaglio, un gran sbaglio …” Gli italiani, sbandati e piagnucolanti, si dimostrano del tutto incapaci di fornire informazioni utili, tanto da provocare un sarcastico commento: “Ask those – chiede un soldato rivolto al compagno che faceva da interprete – if they know where I can get a pizza!”.

Il tenente Vito S. Alessandro (Gene Kelly) è uno dei cinque aviatori di Pilot #5 (1943) che, bloccati sull’isola di Java, si offrono volontari per quella che sembra essere una missione suicida, attaccare una portaerei giapponese con l’unico aereo rimasto. Questo film si segnala perché coraggiosamente paragona a Mussolini i corrotti politici americani e gli imprenditori senza scrupoli interessati solo al profitto: “One giant enemy that’s in every corner of the earth even in our own countries and must be completely and totally destroyed”.

In The Racket Man (1944), il sergente Tony Ciccardi (Antony Caruso) cerca di infondere patriottismo e spirito di gruppo in Matt Benson (Tom Neal), un criminale di piccola taglia insofferente alla disciplina, e, per non metterlo nei guai, omette di denunciare una rissa che ha provocato. Essendo stato per questo motivo degradato, Ciccardi chiede di essere inviato al fronte, dove resta ucciso. Il sacrificio di Tony colpisce profondamente Matt e lo trasforma in un soldato modello.

C’è anche un soldato italoamericano nel variegato gruppo di paracadutisti guidati dal capitano Nelson (Errol Flynn) in una missione contro una stazione radar giapponese nel folto della giungla birmana in Objective, Burma! (1945), “uno dei più sadici film antigiapponesi […] che chiedeva al pubblico di odiare tutti i giapponesi e non si peritava di distinguere fra fascisti e giapponesi” (Koppes, Black 1988, 291-293). Per tutta la durata del film, i giapponesi vengono chiamati solo monkeys. Anche se non privi di spirito di gruppo e di un certo eroismo che gli vale il rispetto dei compagni e dei superiori, bisogna però notare che i personaggi italoamericani nel cinema di guerra americano sono indubbiamente poco numerosi, relegati in ruoli secondari e, raffigurati in modo stereotipato come le teste calde del gruppo, sono spesso impiegati per fornire degli interludi comici all’azione. Il capitano Nelson, durante il briefing prima della missione, si rivolge al soldato Miggleori (Anthony Caruso), provocando l’ilarità generale: “… And Miggleori, if we happen to run across any Burmese dancing girls, we can’t stop and talk to them!”.

Le donne sembrano essere l’unico interesse anche del soldato Dondaro (Wally Cassell) del citato The Story of G.I. Joe: “Hey Pop! – esclama rivolgendosi al reporter che accompagnava la sua squadra − Why wasn’t you born a beautiful dame? Or even an ugly one […] Tonight … Tonight boys, tonight I dream in Technicolor”. Il film segue la Company C, 18th Infantry, guidata del capitano Walker (Robert Mitchum), prima in Tunisia e poi in Italia, mentre si apre la strada verso Roma. Il film, di un realismo maturo e implacabile che era possibile solo perché la guerra si avvicinava alla fine, si basa sui reportage di Ernie Pyle, i cui racconti sulla vita dei soldati semplici di fanteria gli valsero un premio Pulitzer. Anche il BMP esortava il cinema a raccontare l’eroismo specialmente dei soldati di fanteria: “It is relatively easy to glorify the Air Corps, the Parachute Corps or the Tank Corps. More difficult, but just as necessary, is the dramatization of the humble Infantryman, the mud-slogger whose lot is the grim combination of danger and discomfort” (U.S. Office of War Information: Bureau of Motion Pictures 1942, Section IV, 4).

Dondaro è l’unico tra i soldati ad apparirci spavaldo e pieno di sé, uno sbruffone che saluta con il gesto dell’ombrello le ritirate dei nemici e annusa di nascosto una fiala di profumo femminile. Nel pieno della battaglia, trova persino il tempo di sedurre una ragazza che si era nascosta tra le macerie, a cui si rivolge parlando in un dialetto siciliano enfatico e teatrale: “Me l’haiu sintuto ‘nta l’ossa, sempre, ca tu jeri ca che spettavi pi mmia, bambina […] In Brucculino, io sugno un dono di sesso gentile, ufficiale mediatore, tuo cugino sperduto”. Dondaro è tuttavia protagonista della scena più commovente del film, quando riporta al campo sul dorso di un mulo il corpo senza vita del capitano Walker, che non molto tempo prima lo aveva punito per essersi allontanato senza permesso. Steso a terra, prima di riprendere la marcia, il soldato stringe la mano del capitano e gli accarezza gentilmente il viso.

La guerra rafforzò sensibilmente le relazioni tra l’Italia e gli Stati Uniti e l’ingresso della Penisola nell’orbita occidentale a guida americana è stato lo sfondo su cui si è potuta sviluppare, a un ritmo senza precedenti, la modernizzazione di un paese che, ancora prevalentemente agricolo nel 1946, nel giro di un quindicennio sarebbe entrato nel gruppo di testa dei paesi più industrializzati. Come il citato maggiore Victor Jopppolo, nato nel Bronx da genitori fiorentini, il soldato americano di origine italiana aveva fatto da battistrada nella rinascita dei rapporti tra i due paesi. Il contributo alla vittoria di migliaia di giovani di origine italiana migliorò sensibilmente l’immagine pubblica della comunità italoamericana, fece, apparentemente, cadere molti dei pregiudizi di cui era stata vittima e, sotto molti punti di vista, ne accelerò i processi di integrazione e di americanizzazione.

Come sarebbe nuovamente accaduto in futuro1 , durante la Seconda guerra mondiale, per la prima volta, il cinema hollywoodiano si interessò direttamente a fatti contemporanei, mettendo le proprie straordinarie e inesauribili risorse artistiche al servizio del paese. Tim Holt, attore di buon successo e veterano decorato della Seconda guerra mondiale, affermava: “[From the motion pictures] we learned about the traditions, problems, joys, and bitter disappointments of a wartime effort. I’m proud of the motion picture industry for the job it did […] Every film had a small part in forming our attitude and incentive toward accomplishing victory” (citato in Jones, McClure 1973, 9). La storia del cinema occupa un ruolo di primissimo piano all’interno della storia americana, di cui ci appare cronaca appassionata e piena di fascino. E, a questo proposito, ritornano in mente le parole di Marc Ferro (1979, 101), pioniere degli studi sul rapporto tra cinema e storia: “L’ipotesi? Che il film, immagine o no della realtà, documento o finzione, intreccio autentico o pura invenzione, è Storia; il postulato? Quello che non ha avuto luogo (e perché no, anche ciò che ha avuto luogo), le credenze, le intenzioni, l’immaginario dell’uomo, sono Storia tanto quanto la Storia”.

1. Nei primi mesi della guerra di Corea, Sam Fuller diresse due film entrambi usciti nel 1951, The Steel Helmet e Fixed Bayonets! che mostravano in modo realistico e senza compromessi le sofferenze patite dai soldati. Le controversie che circondavano la guerra del Vietnam resero Hollywood restia a considerarla, mentre era ancora in corso, un possibile soggetto cinematografico, con la sola eccezione di The Green Berets (1968), film di propaganda gonfio di retorica bellicista. Redacted, uno dei più riusciti war movie degli ultimi anni, è stato girato da Brian De Palma nel 2007, nel periodo di massimo incremento della violenza della guerriglia irachena contro l’occupazione militare [↩]